导读：绘画的发展及其社会背景 这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记》）；何晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，着升沉”（《
绘画的发展及其社会背景 这一时期绘画的主流，仍沿着两汉时期强调绘画的“鉴戒”作用，三国时曹植认为:“是知存乎鉴戒者,图画也”（《历代名画记》）；何晏说:“图像古昔,以当箴规”（《景福殿赋》）。齐梁时谢赫主张“图绘者，莫不明劝戒，着升沉”（《画品》）。这些关于绘画社会功能的论断，与东汉时“图像之设，以昭劝戒”，“图像百城，以励风俗”（均见《后汉书》）的主张完全一脉相承。当时的壁画和卷轴画，以古圣先贤、忠臣烈女为题材者不胜枚举。 例如三国时魏国的几处宫殿之内，或则画“历象贤圣”的壁画(《魏都赋》)，或则画姜后、孟母、樊姬、钟离春、班婕妤等列女故事的壁画（《景福殿赋》）。两晋及南北朝时，西凉李□于敦煌靖恭堂画“圣帝明王、忠臣孝子、烈士贞女”《晋书》；北魏太和－－（477～499年）间于平城皇信堂画“古圣、忠臣、烈士之容”（《水经注》）。此外像《列女图》、《孝经图》、《孔子十弟子图》之类，一直是当时极其流行的题材。另一方面，由于当时佛教在中国北方和南方，得到了一批统治者的大力支持和提倡，起到了巩固封建统治的强大精神支柱的作用，佛教为充分发挥它那“为形象以教人”的作用，便不遗余力地借助绘画直观具体的感人形象，以作为它有力的宣传手段。
这一时期大规模出现的佛教寺塔、石窟壁画和为数更多的佛教行像、卷轴画，其所画佛、菩萨像以及传图、佛本生故事图之类，莫不是为了宣扬佛陀的普渡众生、佛法无边广大。通过图画形象，使人们相信佛教教义，以期最终达到有如南朝宋文帝所说的“若使率土之滨，皆纯此化（指佛教化），则吾坐致太平，夫复何事”的目的。道教绘画虽不如佛教绘画兴盛，但其地位也不容忽视。从姚最《续画品》有“画有六法，真仙(即道像)为难”之说，和这一时期道教题材的绘画作品有卫协《神仙画》、史敬文《黄帝升仙图》、谢赫《安期先生图》、梁元帝萧绎《芙蓉湖醮鼎图》之类作品来看，可知当时道像画已成为一个独立的画科。
随着这一时期文人士大夫们对精神生活愈来愈高的追求和各个文化种类之间的互相影响，绘画题材种类在原有的基础上日益扩大，并开始向分科发展。人物画方面,出现了后人所谓的“晋尚故实”的情况。故实画,除了描写“鉴戒”作用的两汉以来的传统题材外，还有的取材于文学作品，如卫协画《诗·北风图》，顾恺之画《木雁图》、《洛神赋图》，史道硕画《酒德颂图》，戴逵画《南都赋图》等。
克孜尔千佛洞壁画
肖像画在这一时期已很发达，重要画家莫不以擅长肖像画而名噪当时。如顾恺之的传神写照，就特别注重揭示对象的精神意向和表现对象的特定性格，肖像画中注重描写人物的品格风度，无疑是与当时盛行的品藻人物的风气相一致的。此外，作为齐梁时上流社会奢华侈靡的生活在绘画上的反映，也出现了谢赫“丽服靓妆，随时变改，直眉曲鬓，与世事新”和稽宝钧、聂松的“赋彩鲜丽，观者悦情”一类的新题材和新风格。北齐时萧放受后主高纬之命，采录“近代轻艳诸诗以充图画”（《北齐书·文苑传序》），显然与当时文学上流行香艳的宫体诗如出一辙。 刘□的绘画以“妇人为最”，沈粲“专工罗绮”，都是时代风尚的产物。值得特别指出的是在南朝刘宋之际，与诗歌中的山水诗相互伴随，出现了以王微、宗炳为代表所创作的山水画。山水画不再仅仅作为人物画的背景，而已成为一个独立的画科。而且他们画山水是要借此寄托其“山水之好”，并作为一种“畅神”的手段，其后继者如梁代萧贲，也是抱着“学不为人，自娱而已”的态度，因此山水画一开始出现，便已显示出它具有不同于其他画科的特殊地位。在刘宋时一种专以蝉雀为题材的绘画也颇为流行，这显然是取义于中国古代“螳螂捕蝉，岂知黄雀在后”的寓言，使中国花鸟画摆脱自古以博物多识为目的的《本草图》、《尔雅图》式的说明性，而被赋予某种寓意性。东晋顾恺之在《论画》中谈及“凡画，人最难，次山水、次狗马，台榭一定器耳，难成而易好”，可见依题材而区分画科，在东晋时实已初具雏形。此后南北朝时期有以善画鬼神著称者，有以善画马著称者，有以善画蝉雀著称者，绘画题材划分愈益趋向细致和画家技能的愈益变得各有专长，是这一时期绘画飞跃发展的明显标志之一。
