导读：1：李清照夫妇"赌书泼茶"的故事 李清照与赵明诚赌书泼茶的情趣生活。两个人在茶余饭后，随手觅得一本书，翻开一页，问着对方某事某人出自何书何句甚至何页，输者，直接泼茶于其胸间，茶香伴着亲昵，雅致而不流俗。（李清照在《〈金石录〉后序》一文中曾追
1：李清照夫妇"赌书泼茶"的故事
李清照与赵明诚赌书泼茶的情趣生活。两个人在茶余饭后，随手觅得一本书，翻开一页，问着对方某事某人出自何书何句甚至何页，输者，直接泼茶于其胸间，茶香伴着亲昵，雅致而不流俗。（李清照在《〈金石录〉后序》一文中曾追叙她婚后屏居乡里时与丈夫赌书的情景，文中说：“余性偶强记，每饭罢，坐归来堂，烹茶，指堆积书史，言某事在某书、某卷、第几页、第几行，以中否，角胜负，为饮茶先后。中，既举杯大笑，至茶倾覆怀中，反不得饮而起。甘心老是乡矣！”）
纳兰容若曾在《浣溪沙》一词中用过此典
浣溪沙
纳兰性德
谁念西风独自凉，萧萧黄叶闭疏窗，沉思往事立残阳。
被酒莫惊春睡重，赌书消得泼茶香，当时只道是寻常。
注：她丈夫是金石学家。
2：纪晓岚贺寿联的故事
大清乾隆朝王翰林为母亲做寿，请纪晓岚即席做个祝寿词助兴。老纪也不推辞，当着满堂宾客脱口而出：“这个婆娘不是人。”老夫人一听脸色大变，王翰林十分尴尬。老纪不慌不忙念出了第二句：“九天仙女下凡尘。”顿时全场活跃、交口称赞，老夫人也转怒为喜。老纪接着高声朗读第三句：“生个儿子去做贼。”满场宾客变成哑巴，欢悦变成难堪。老纪喊出第四句：“偷得仙桃献母亲。”大家立刻欢呼起来。
3：
北宋著名词人张先（990—1078，字子野），在80岁时娶了一个18岁的小妾。当时与张先常有诗词唱和的苏轼随着众多朋友去拜访他，问老先生得此美眷有何感想，张先于是随口念道：“我年八十卿十八，卿是红颜我白发。与卿颠倒本同庚，只隔中间一花甲。”
风趣幽默的苏东坡则当即和一首：“十八新娘八十郎，苍苍白发对红妆。鸳鸯被里成双夜，一树梨花压海棠。”
4：
老夫少妻，生活肯定不和谐。有个年迈的七旬的老宰相，续弦娶了个二十多岁的年轻夫人，生活很难让年少的妻子满意，这少夫人安耐不住寂寞，暗中与书童勾搭起来。
一个中秋夜，老宰相外出回家，听屋里传出一阵男女调笑之声。他躲在窗下偷听起来。“看你像面团儿似德！”“看你像粉团儿样。”“你那老夫子哩？”“就像一颗枯焦的老干葱！”宰相越听越生气，忍了又忍，到别屋睡去了。
第二天，宰相摆上月饼，水果，叫来小夫人和书童，要他们吟诗作对。宰相先吟道：“八月十五日正东，忽听屋内笑甜声。面团伴着粉团乐，外头亮了老干葱。”小夫人一听宰相知道了，并不害怕，索性对了一首：“八月十五月正西，功夫休掉少年妻。活着虽然在一块，死了还是别人的。”书童见这事露馅了，心头不免有些害怕，忙向主人赔罪，也吟了一首诗：“八月十五月正圆，宰相肚里能撑船。大人不把小人怪，从今以后不再犯。”
5：
宋代文人陈季常有些怕老婆，好友苏东坡为了嘲笑这位自称“龙丘居士”的惧内先生，写了一首有趣的诗：龙丘居士亦可怜，说空谈有夜不眠。忽闻河东狮子吼，拄杖落手心茫然。诗中采用了幽默夸张的手法，把陈季常怕老婆的模样描写得淋漓尽致，让人喷饭。把悍老婆称为“河东狮子”也是形象的首创。从此后，“河东狮”便成了“恶老婆”的代名词。
6:
唐代书法家欧阳询长相不佳，国舅长孙无忌显得有些矮胖。一天，两人互相作诗解嘲。长孙讽欧阳诗曰：耸膊成山字，埋肩畏出头，谁家麟上角，画此一弥猴。这首诗把欧阳询的缺点夸大得入木三分。欧阳询也不示弱，马上作诗奉还：索头连背暖，漫裆畏肚寒。只因心浑浑，所以面团团。该诗既形象又刻薄，令长孙哭笑不得。两人的讽嘲诗被群臣传为笑料。传到唐太宗耳朵里，唐太宗大笑不止。并且幽默地对欧阳询说：“你这首诗千万不要让皇后知道了，她如果晓得了会不高兴的！”因为长孙无忌是长孙皇后的哥哥。李世民深知妻子长孙皇后是贤后，是不会为这些小事生气的，趁机故意幽她一默。
7:
都说韩复渠粗，其实他粗重更有幽默，如写大明湖：“大明湖，明湖大，大明湖里有蛤蟆，咕呱咕呱咕咕呱。”写趵突泉：“趵突泉，泉趵突，三个泉眼一般粗，咕吐咕吐咕吐吐。”最经典的还是：“趵突泉里常开锅，就是不能蒸馍馍。”
8:
军阀张宗昌文化程度最低，可他也会写诗，切诗极富幽默。如他的《笑刘邦》写道：“听说项羽力拔山，吓得刘邦就要窜。不是俺家小张良，奶奶早已回沛县。”他游泰山写道：“远看泰山黑糊糊，上头细来下头粗。如把泰山倒过来，下头细来上头粗。”他在《天上闪电》诗中写道：“忽见天上一火链，好像玉皇要抽烟。如果玉皇不抽烟，为何又是一火链”这就是粗人的幽默，这就是水平低的人的幽默，这幽默怕是一般人来不了吧！
9:
清朝乾隆年间，江南某地有一乡绅，家有一妻一妾，三人夜处一室，帐外有一小房乃丫环卧间，一日晚，乡绅突发诗兴，命妻、妾各吟七言诗一句，其妻曰：“两只船靠一篙撑”，其妾紧接道：“一船不撑便相争”。此时乡绅忽闻丫环在帐外长叹一声，因问之曰：“丫环长叹为何事？”丫环见问，急忙吟唐诗一句作答曰：“野渡无人舟自横”。至此，他们四人已各吟一句，合成一诗曰：“两只船靠一篙撑，一船不撑便相争。丫环长叹为何事？野渡无人舟自横。”令人捧腹不止。
10:
有一才女，于新婚之夕，新郎索诗、女辞之，郎强索不已，女无奈，稍作沉吟，便道：急忙哪得有诗来，暂把唐诗借两排。花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。新郎闻之大笑，遂拥新娘入帐中。
11:
大家知道，诗与词是两种不同的文学样式，前者在唐代发展到高峰，后者则在宋代达到鼎盛，故有“唐诗”、“宋词”的说法。
实际上，诗与词的关系极为密切。因为两者都十分讲究格律和对仗，唯一不同的是句式。诗歌的句式极为整齐，除有音乐美之外，还有建筑的美，而词的句式则长短不一，所以词也被称为“长短句”。又因为词是由诗发展而来，所以词也被称作“诗余”。
相传，慈禧命人写了一幅扇面，写的是唐代诗人王之涣的《凉州词》：“黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。”不料，写的人一时疏忽，把“黄河远上白云间”的“间”字写丢了。慈禧看了之后，非常生气。认为这是故意影射自己不懂诗文。于是命人把写字的人抓来，让他当场念来，念不出就杀头。
想不到那位写扇面的人看了自己写的诗之后先是一惊，既而灵机一动，对慈禧说：“老佛爷，非是臣写错了诗，而是臣根据王之涣的诗改写的词。”慈禧觉得新奇，连忙叫他念来听听。那人随口念到：“黄河远上，白云一片，孤城万仞山，羌笛何须怨。杨柳春风，不度玉门关。”于是，《凉州词》真的成了“词”。
还有一个有趣的例子，唐朝诗人杜牧有一首脍炙人口的清明诗，题目就叫《清明》：“清明时节雨纷纷，路上行人欲断魂。借问酒家何处有？牧童遥指杏花村。”有人将它改成词，也很精妙。“清明时节雨，纷纷路上行人，欲断魂。借问酒家何处？有牧童，遥指杏花村。”
12:
钗头凤 陆游
红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错！错！错！
春如旧，人空瘦，泪痕红悒鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！
钗头凤 唐婉
世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风乾，泪痕残，欲笺心事，独语斜栏。难，难，难！
人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！
陆游一贯以不拘礼法、慷慨激昂的爱国情怀之面示人，所作诗词也多发此声，尤其其绝笔诗《示儿》：“死去元知万事空，但悲不见九州同。 王师北定中原日，家祭毋忘告乃翁”，更是妇孺皆知，传唱近千年而不衰。陆游也有少部分词与婉约派较为接近，立意却高远得多了，其中最有故事的就是这首脍炙人口的《钗头凤》。
陆游在十九岁初娶舅舅唐闳之女唐琬，琴瑟甚和，然而不当陆游之母的意，竟至解缡，活生生上演了一出《孔雀东南飞》。只是，陆游和唐琬没有焦仲卿和刘兰芝的决绝和坚持，那时已经是宋代了，是个道学与儒学已经深入人心的时代，不可能上演殉情与私奔这样大胆的剧码。
陆母既是唐琬的姑姑，又是她的婆婆，在古代这样亲上加亲的关系是非常近的，可是结婚才三载，陆母竟然做出了这个对所有女子一生有重大影响的决定，可见她们之间的矛盾是很深的。从唐琬和陆游《钗头凤》一词来看，也是一位兰质慧心的女子，究竟什么原因使她“弗获于其姑”？是因为唐琬不能生育？不能生育是休妻的最冠冕堂皇的理由；是因为陆母不喜欢唐琬出众的才华？古时女子无才便是德；是因为陆游与唐琬的感情太好，而陆游的家族却希望陆游博取功名，光耀门庭，担心唐琬会影响了陆游的仕途与上进心？是因为如好事者所说，唐琬在一次外出时被有权势的人看中，那人遂找人在陆母面前恶意中伤唐琬，迫使爱子心切的陆母下定决心休了唐琬，以维护陆游的名声？
无论什么原因，俱是猜测，总之陆游与唐琬被迫离异，陆游另娶王氏，唐琬改嫁赵士程。
从此萧郎是陌人，从此不歌陌上花。
一别十载。
有故事的人终究还会让这个故事继续发展下去，十年后，他们再度相逢，相逢在留有美好记忆的沈园，也许，对于现在的他们来说，纵使“满城春色宫墙柳”，不过是“桃花落闲池阁”一片萧索。
唐琬另嫁的赵士程据说是皇族，是世家子弟，他和唐琬与陆游在沈园相遇，借口准备酒菜避开，而留二人叙别来之情，这气度就不是普通男儿。我常常惋惜，唐琬以再嫁之身得遇如此人才，却不知珍惜，始终落得个郁郁寡欢。便如郭襄偶遇何足道，内心窃喜两个人将有故事上演，却不料只是一段最简单的插曲，简单到只如清风拂面，事过境迁，没有在郭襄的心中留下片鳞半爪。也许唐琬柔弱的外表下有颗倔强的心：赵士程待我是很好很好的，可是我偏偏不喜欢他……
陆游与唐琬再度相遇，在对方的眼中，俱已不是年少时鲜艳明媚模样，十年的红尘翻滚，十年的往事悠悠，纷至沓来……怆然神伤之际，诗人提起手中的笔，无比沉痛地在墙上写下了千古绝唱《钗头凤》：“红酥手，黄藤酒，满城春色宫墙柳。东风恶，欢情薄，一杯愁绪，几年离索。错！错！错！ 春如旧，人空瘦，泪痕红挹鲛绡透。桃花落，闲池阁，山盟虽在，锦书难托。莫，莫，莫！”最后三个“莫”如大锤一般打在诗人与唐琬的心中，使得唐琬黯然以至泪下。我心中是责怪陆游的，你们都已经离婚了，况且当时你虽是被迫，但毕竟没有坚持到底，现在使君有妇、罗敷有夫，还写这样的词句来刺痛人心。
陆游黯然而去，唐琬一病不起，在病中和了一首《钗头凤》：“世情薄，人情恶，雨送黄昏花易落。晓风干，泪痕残，欲笺心事，独语斜阑。难！难！难！ 人成各，今非昨，病魂常似秋千索。角声寒，夜阑珊，怕人寻问，咽泪装欢。瞒，瞒，瞒！”这病再未痊愈，也许这病从十年前就已经得了，也许十年来一直都未痊愈吧？
唐琬死时还不到三十岁。
时光的长河向前流淌。
陆游继续过着倥偬的戎马生涯，也有烈火烹油、鲜花着锦之盛，也有软玉温香、风流富贵之境，这样意气风发的生活应该不会想起唐琬，那个如黄花一般无声凋落的女子。只是意气风发的日子终有尽头，陆游也不出其右的老了，退休了，烈火烹油、鲜花着锦、软玉温香、风流富贵都已离他远去，他看上去也不过是个普通的老头，所有尘世的一切俱应忘记了，远去了，但是唐琬忽然翩然出现在他的记忆中，那样猝不及防地直逼他的心。
六十三岁，陆游偶过沈园，触景生情，题诗云：“采得黄花作枕囊，曲屏深幌泌幽香；唤回四十三年梦，灯暗无人说断肠。”“少日曾题菊枕诗，囊编残稿锁蛛丝；人间万事消磨尽，只有清香似旧时。”四十三年前，陆游与唐琬还是新婚燕尔；四十三年后，陆游已是垂垂老者，唐琬已化灰化土。
六十七岁，陆游重游沈园，复又写诗，诗序云：“禹迹寺南，有沈氏小园。四十年前，尝题小词一阕壁间。偶复一到，而园已三易主，读之怅然。”怅然中的陆游写道：“枫叶初丹槲叶黄，河阳愁鬓怯新霜；林亭感旧空回首，泉路凭谁说断肠？坏壁旧题尘漠漠，断云幽梦事茫茫；年来妄念消除尽，回向蒲龛一炷香。”
七十四岁，“翁居鉴湖之三山，晚岁每入城，必登寺眺望，不能胜情。”写下两首有名的绝句《沈园二首》：“城上斜阳画角哀，沈园非复旧池台；伤心桥下春波绿，曾是惊鸿照影来。”“梦断香消四十年，沈园柳老不吹绵；此身行作稽山土，犹吊遗踪一泫然。”泫然的是唐琬，也是唤不回的青春往事。
八十岁，陆游“夜梦游沈氏园”，又做两首绝句：“路近城南己怕行，沈家园里最伤情；香穿客袖梅花在，绿蘸寺桥春水生。”“城南小陌又逢春，只见梅花不见人；玉骨久成泉下土，墨痕犹锁壁间尘。”
八十三岁，陆游已经走到了生命的尽头，他还在怀念：“沈家园里花如锦，半是当年识放翁，也信美人终作土，不堪幽梦太匆匆！”
似乎是个美好的悲剧故事，故事中的男女因为外界种种而分离，十年后重逢又伤感而别，女子感伤而亡，男子在以后的岁月中，尤其是老去后时时回忆感念着女子，以至终老。
似乎是个叫人唏嘘的结局。
但是，历史并不是这样。陆游不仅有续妻王氏，有数名妾侍，还有相好的妓女，他，并不专情。或许，是我太苛责他了，无论曾经发生过什么，日子照样要过下去，只是大家都知道，相见争如不见，相见不如怀念。
真是，相见不如怀念。
岩土工程勘察方法很多，目前主要采用的方法有岩土工程物探、岩土工程钻探和岩土工程坑探三种方法。一个工程在不同的勘察阶段，物探和勘探的使用应有所侧重。一般地说，在勘察的初级阶段，主要进行岩土工程测绘，物探和钻探往往是配合测绘工作的，其中应较多地采用物探手段；钻探和坑探主要用来验证物探成果和取得基准剖面。随着勘察程度的提高，为了深入研究各种岩土工程问题，便以进行确切的分析、评价，钻探和坑探工程将愈来愈被广泛地采用，成为主要的勘察手段，而物探工作则作为勘探工程的辅助手段。
本节将简单介绍物探和勘探在岩土工程勘察中的适用条件，所要解决的主要问题等。
一、岩土工程物探
物探全称地球物理勘探，它是运用专门仪器来探测地壳表层各种地质体的物理场，从而进行地层划分以判定地质结构、水文地质条件及物理地质现象，并提供各种分析资料和岩土体某些特征数据的一种勘探方法。
该方法只有在地质介质存在一定程度的不均一性——即各层的物理状态、物理性质存在较大差异时，才能成功地运用。
(1)物探方法种类：①电法；②震法；③测井法；④重力法；⑤磁法；⑥核子(放射性)勘探；⑦遥感物探方法。这些种类的方法，在岩土工程勘察中已获得采用。其中前三种方法应用最广泛，而后几种方法在区域地壳稳定性分析中，应用最广泛。
(2)物探解决的问题：①电法--(电测深、电剖面)电阻率法；划分岩层--近水平；查明褶皱形态、寻找断层、确定产状、查找主导充水隙裂方向；查明覆盖层厚度、基岩起伏及风化壳厚度；查明含水层分布情况、埋深发育情况、埋深厚度及深度寻找古河道；研究滑坡及下滑速度--充电法；②震法、声波法：震法(确定第四系覆盖层厚度、基岩起伏和埋深；查明地下构造情况--追索断层和裂隙密度等；探测地下水位确定含水层；测定岩土的弹性力学参数)和声测法(划分风化带；围岩分类；岩体裂隙系数；小构造；围岩松动和岩柱稳定)。目前声波法运用在岩土工程勘察中较广泛，具体将在第7章中加以讨论。
(3)物探的特点主要优点是：①透视性强，可进行立体填图；②效率高，仪器轻便，成本低；③综合性强；④成果代表性强(岩体的综合指标)；⑤可以进行定量评价。
其缺点为：①局限性：地表浅部，表部，深部成果有一定变化范围；②条件性：物理量差异大，地形平坦，开阔，岩层有一定厚度，沿导线水平小于20°，地区差异性大；③多解性：深部误差大。
二、岩土工程钻探
岩土工程钻探是为工程建筑物的设计、施工服务的，它具有综合目的，因而对钻进方法、钻孔结构、钻进过程中的观测编录等方面均有特殊要求。
岩土工程钻探的岩心采取率要求较高。为保证获得较高的采心率，针对不同的勘探对象，应采用相应的钻进方法。如在软弱地层或断层破碎带中钻进时，要尽量减少冲洗液或用干钻，降低钻速，缩短钻程，最好采用双层岩心管。在土层中钻进时，以采用干钻为宜，并应适当缩短钻程。为了保证准确地测定地下水位和水文地质试验工作的正常进行，必须按含水层的位置和试验工作的要求，确定孔身结构及钻进方法。一般的岩土工程钻孔终孔直径为91mm。若在基岩面以上的砂卵石居中作抽水试验时，开孔口径以325mm为宜。为了保证取得准确的水文地质参数，必须采用清水钻进或干钻，不允许使用泥浆加固孔壁的方法。一般钻孔要直，不能发生弯曲；孔壁要求光滑规则，同一孔径段应大小一致。这些要求在钻探操作工艺上给予满足。
1钻探的特点及适用条件
在岩土工程钻探中，为了研究岩土的物理力学性质，经常要采取岩土样。坚硬岩石的取样可利用岩心，但其中的软弱夹层和断层破碎带取样时，必须采取特殊措施。为了取得质量可靠的原状土样，则必须配备专门的取土器，并应注意取样方法和操作工序，以尽量使土样不受或少受扰动。
勘探线、点的布置应密切结合地质情况和工程要求。一般情况下要垂直于地层走向、地貌、地形、构造线布置；同时要结合工程建筑物的轮廓布置。除工程深隧洞、岩溶区钻探(＞100～500m)外，通常情况下孔深不大，约百米以内，一般为10～20m。孔径一般情况下变化较大，岩土工程钻孔为小口径钻孔(36mm，46mm，56mm，66mm)，地质钻孔为一般钻孔(75mm，95mm，108mm，112mm，132mm，150mm，168mm)和大口径钻孔(300mm，500mm，1000mm，1300mm，2500mm)。钻进多具综合性目的，使一孔多用，例如：作勘探孔，试验孔，取样孔，长观孔，处理孔。如斜孔，变径孔等。
2钻探方法
自然地质条件是复杂的，各种钻探方法和设备都有一定的使用条件。选择钻探方法和设备时，应视钻探的目的和地质条件而定。目前，岩土工程勘探中常用的钻探方法，可分为冲击钻探、回转钻探、冲击回转钻探和振动钻探等四种。在岩土工程勘探中，主要采用冲击钻探和回转钻探；按动力来源又可将它们分为人力的和机械的两种。机械回转钻探钻进效率高，孔深大，又能采取岩心，所以在岩土工程勘探中使用最为广泛。
3钻探孔的种类
钻孔的类型有多种分类方法，一般在岩土工程勘察中，可按照目的与用途来区分；也可以按照钻孔方向来划分，主要是指钻孔的角度及其方向。钻孔的角度即是钻机的立轴钻杆与地平线的夹角，也叫做钻孔倾角。
按照钻孔倾角及其变化情况，可将钻孔分为铅直孔、斜孔、水平孔和定向孔四种；在岩体勘察中也有按照孔径的大小来划分的。在进行岩土工程勘探时，究竟采用何种角度及方向钻孔，需视钻孔的具体任务及地形地质条件而定。
(1)按目的与用途分：①首先可分为勘探孔(一般孔主要是了解地层岩性、结构)和控制孔(主要为了解地层及结构、重要部位)；②试验孔(岩土工程试验孔，水文地质试验孔)；③工程处理孔--灌浆孔、输水孔、导水孔、锚杆孔等；④长期观测孔。
(2)孔按钻进方向分：①铅直孔：适用于岩层倾角小于30°，岩性均一、岩层平缓时用；②斜孔岩层倾角大于60°的或陡倾的断层破碎带与岩层、岩层倾向相反的方向钻进，查明河谷地质结构更为方便；③水平孔，例如隧洞超前孔、应力测量孔、排水孔；④定向钻孔。如图1-2所示。
(3)按钻孔孔径大小分：①一般钻孔：开孔直径168mm，终孔直径91mm；②大口径孔：孔径为300mm、500mm一般为打井孔(抽水)。孔径750mm、850mm、950mm、1050mm、1150mm、1300mm、2000mm、2500mm多为井内观测、取样、试验用；③小口径孔：孔径小于66mm者：该类孔钻进速度快，寿命长，岩心采取率高，岩心完整性好，孔径均匀，钻机能量消耗小。
图1-2 定向钻孔
4岩土工程钻探的特殊要求
通常在岩体勘察中要求岩心采取率大于80%，对于软弱夹层，风化岩，断层破碎带也要求其岩心采取率大于65%；对于水文地质钻孔，要求(变径，终孔直径小于91mm)分层止水，各含水层的水位、水量、水质、渗透系数、抽水等进行描述，一般情况下在冲积层中开孔直径以325mm为宜，要求清水钻进或干钻，孔壁光滑不堵孔；对于孔斜测量一般情况下要求：孔深小于75m，孔斜在1°的范围内；对于深度大于100m的孔，孔斜每100m进行一次校正，在终孔时要保证小于2°。对于孔深度要求每50m测深一次，终孔一次，校正的误差要小于01%，分层深度的量测正负要小于005m。非连续取心钻进的回次进尺，螺纹钻进时，要小于10m，岩心钻进要小于20m。选用金刚石钻头，口径为75mm取层岩心管来确定RQD指标。地下水位以下取样时，应采用干钻，同时要求原位试验与钻进同时进行，取样应符合技术要求。
5钻孔编录及资料整理
为了全面、准确地反映钻探工程所反映的第一手地质资料，在钻过程中必须认真、细致地做好观测与编录工作。主要是对岩心观察、描述、编录和鉴定。工作的内容是：描述其颜色、矿物成分和颗度成分、结构和构造，正确地定名。对于土体(无粘性土和粘性土)应观察其致密程度和稠度状态。对于岩体应确定节理、裂隙的类型、延续性、蚀变充填情况、倾角、间距等，并进行裂隙统计。对风化岩石，应将岩心按风化程度进行分带和描述。必要时编制岩心素描及岩心柱状图。
通过对岩心的各种统计，可获得岩心采取率、岩心获得率和岩石质量指标(RQD)等定量指标。
岩心采取率是指所取岩心的总长度与本回次进尺的百分比。总长度包括比较完整的岩心和破碎的碎块、碎屑及碎粉物质。岩心获得率是指比较完整的岩心长度与进尺的百分比。它不计入不成形的破碎物质。
一般情况下，应按照下面的顺序每次进尺进行逐项填写：其描述内容包括孔深、进尺、颜色、成分、结构构造、密实性(主要指砂类土)、稠度状态、干湿程度、裂隙类型、风化程度、取样位置、样品编号、岩心回收率、岩石的RQD指标。
要进行简单计算的指标是：岩心采取率(即岩心总长度与总进尺之比)、岩心获取率(即成形岩心总长度与总进尺之比)、岩石质量指标(RQD)(即大于10cm岩心总长度与总进尺之比)。另外要记录下初见水位及稳定水位、水样取样地点等内容。
钻探工作结束后，要进行钻孔资料整理。钻探法在钻进过程中，必须随时做好钻孔记录，这是一项极重要的工作。从钻机定位后由开钻到终孔为止，记录每一钻的深度，鉴别与描述每一钻取出的土样，进行定名，并立刻写在记录表中，作为绘制地质剖面图的原始依据。国家规范要求：野外记录应由经过专业训练的人员承担，记录应真实及时，按钻进回次逐段填写，严禁事后追记。
主要成果有：①钻孔柱状图，即将孔内岩层情况，按一定比例尺编制柱状图，并作岩性描述；还应在相应位置上标明岩心采取率、冲洗液消耗量、地下水位、岩心风化分带、代表性的岩土物理力学性质指标，以及取样位置及项目等；②岩土工程剖面图及岩土工程立体投影图(具体编图将在第8章中讨论)。如果孔内作过试验，则应将试验成果也在相应位置上标出；③钻孔操作及水文地质日志图；④岩心素描图及其说明，其格式见表1-15所示。
野外鉴别地基土要求快速，但又无仪器设备，主要凭感觉和经验。对碎石土和砂土的鉴别方法，是利用日常熟悉的食品如绿豆、小米、砂糖、玉米面的颗粒作为标准，来进行对比鉴别；对粘性土与粉土的鉴别方法，可根据手搓滑腻感或砂粒感等感觉，加以区分和鉴别。土的野外描述内容如下：
(1)颜色：土样的颜色取决于组成该土的矿物成分和含有的其他成分。描述时从色在前，主色在后。例如，黄褐色，以褐色为主色，带**；若土中含氧化铁，则土呈红色或棕色；土中含大量有机质，则土呈黑色，表明此土层不良；土内含较多的碳酸钙、高岭土，则土呈白色；
(2)密度：土层的松密是鉴定土质优劣的重要方面。在野外描述时可根据钻进的速度和难易，来判别土的密实程度。同时可在钻头提起后，在钻侧面窗口部位用刀切出一个新鲜面来观察，并用大拇指加压的感觉来判定松密。在钻孔记录表上注明每一层土属于密实、中密或稍密状态；
(3)湿度：土的湿度分为干的、稍湿的、湿的与饱和的四种。通常，地下水位埋藏深，在旱季地表土层往往是干的；接近地下水位的粘性土或粉土因毛细水上升、往往是湿的；在地下水位以下，一般是饱和的；
表1-15 钻孔野外记录表
(4)粘性土的稠度：粘性土的稠度是决定该土工程性质好坏的一个重要指标。分为坚硬、硬塑、可塑、软塑、流塑五种；
(5)含有物：土中含有非本层土成分的其他物质，称为含有物。例如：碎砖、炉碴贝壳、氧化铁等。有些地区有粉质粘土或粉土中含坚硬的姜石；海滨等地往往含贝壳，记录表中应注明含有物的大小和数量；
(6)其他：碎石土与砂土应描述级配、砾石含量、最大粒径、主要矿物成分。粘性土应描述断面形态、孔隙大小、粗糙程度、是否有层理等。土中若有特殊气味，如海滨有鱼腥味等，亦应加以注明。石灰碴、植物根、有机质或古池塘往往含贝壳。邻近设施对土质的影响，如管道漏水则使粘性土稠度变软、地下水位抬高。
取土样的标准表格，如表1-16所示。
三、岩土工程坑探
岩土工程勘察中常用的岩土工程坑探的类型及适用条件有：探槽、试坑、浅井、竖井(斜井)平硐和石门(或平巷等)。前三者为轻型坑探工程，后三种为重型坑探工程(图1-3)。
表1-16 土样标签
图1-3 岩土工程常用的坑探类型示意图
1—槽探；2—试坑；3—竖井；4—平硐；5—石门；6—浅井
坑探险的特点：直观细致性、精确可靠性、取样灵活性。
一般情况下坑探占勘察工作量的10%。主要用于：若岩层露头很差，但覆盖较薄(3m以内)时可采用，主要为测绘服务；或者用于校核、补充其他勘察资料；也可以用于原状样的采取或做大型原位测试；另外，在工程重点部位及特殊问题的研究时，也可用岩土工程坑探。
坑探要求描述的内容有：地质剖面，岩石、软弱面、软弱带的产状，断裂及破坏的详细情况，岩石物理状态的可靠性资料保持原状结构和状态的岩土样，要在坑道内做原位测试。必要时可编制平硐展视图，通常采用的比例尺为1：25～1：100。
参考文献
陈希哲2002土力学地基基础北京：清华大学出版社
李智毅，唐辉明2000岩土工程勘察武汉：中国地质大学出版社
林宗元主编2003简明岩土工程勘察设计手册北京：中国建筑工业出版社
林宗元主编2005岩土工程试验监测手册北京：中国建筑工业出版社
彭承光，李运贵，李子权，王业新1995建筑场地岩土工程勘察基础北京：地震出版社
王常明2004土力学长春：吉林大学出版社
王锺琦，孙广忠，刘双光等1986岩土工程测试技术北京：中国建筑工业出版社
袁灿勤，王旭东，李俊才，徐建龙，阮永平1994岩土工程勘察成都：西南交通大学出版社
张咸恭，李智毅，郑达辉，李曰国2004专门岩土工程学北京：地质出版社
中华人民共和国行业标准高层建筑岩土工程勘察规程(JGJT72-2004，J366-2004)北京：中国建筑工业出版社
中华人民共和国行业标准建筑地基处理技术规范(JGJ79-2002 06-20)北京：中国建筑工业出版社
中华人民共和国行业标准建筑地基基础设计规范(GB50007-2002 04-13)北京：中国建筑工业出版社
中华人民共和国行业标准建筑桩基技术规范(JGJ94-94 09-07)北京：中国建筑工业出版社
中华人民共和国行业标准土工试验方法标准(GBT50123-1999 09-07)北京：地质出版社
中华人民共和国行业标准岩土工程勘察规范(GB50021-2001 03-18)
对于学习绘画的人来讲，学会写生是一项十分重要的技能。大部分学生在学习到一定程度的时候，都会有教师或者自行安排到室外去写生，但是写生的地点也是十分有讲究的。
我认为写生的地点与你自己本身的绘画水平有一定的关系，如果你学习绘画的时间还尚短，绘画功底还不够深厚，那么你应该选择那些场景布置相对简单的地方，比如青山绿水，小溪河流，或者其他人来人往较少的地方去写生，在这样的地方，你的心情比较幽静，能够集中精力到写作上，且场景不画比较简单，绘画的难度也不会太高。
通过这样的方式，你绘画出来的作品能够给自己满足感和成就感，否则刚一开始就到那些场景十分复杂的地方，不再给自己增加了绘画的难度，也给自己的心情蒙上了阴影和雾霾。严重的可能会否认自己的绘画能力。
其次，选择写生的地点可以依据自己的心境来决定。有句话讲说相由心生，其实画也是由心生的，它能够表达绘画作者此时此刻的心理状态，所以选择那些最能够展现自己心情，最能够让自己放松身心的地点去写生就能达到很好的效果。
其实，写生的地点绝对不是一概而论的，没有哪一个地点是符合所有人的。只要找到适合自己的学生，地点就能够给自己的创作带来价值，所以无需跟随大众选择那些一般人都会去的场所，选择自己喜欢的地方，就是最有意义的。
文化是指人类社会历史实践过程中所创造的物质财富、精神财富和相应的创造才能的总和。文化包括物质文化和精神文化两部分，我认为“世界观、人生观、价值观”是属于精神文化的范畴。如果说东方的文化是偏于精神的，则西方文化更偏于物质，这也是造成中西方“世界观、人生观、价值观”巨大差异的最主要原因。从历史的角度来看，东方的历史文化似乎比西方长得多，也可以说西方文化的发展远比东方文化的发展要简单得多，因此东方人的世界观、人生观、价值观的取向较比于西方人来说更多元。从地域的角度来看，东方大陆比较封闭，对于长期生活在这片封闭土地上的人来说，封闭容易使他们的世界观变得狭小，而西方人则更善于向外探索，所以他们的世界观更为广阔。
造成中西方世界观、人生观、价值观的差异主要有以下三个原因：
一．西方神学与东方神学的文化取向不同。
西方神学与东方神学的最大区别在于：西方神学不排斥物质，而东方神学极力排斥物质。这文化内涵的差异，对东西方人世界观、人生观、价值观有很大的影响，因此在很多方面上，东方人的价值观都极趋向于精神，而西方人趋向于物质。由神学到哲学，最后在到科学，东方的神学建立在深刻的经学基础上，而西方的神学没有很深刻的思想，就只是以敬仰美好的神来净化心灵，没有东方神学中那种很强的精神理念上的指导。所以西方神学思想并不影响政府的管理思想，这个问题在东方就完全不一样，特别是在中国，经学和理学思想是政府管理思想的基础，杂糅其中的神学思想也会渗透到政府的管理思想中。这在一定程度也在诱导着人们人生观、价值观的取向。在几千年前的中国君主已开始在思考，是以儒家思想、法家思想还是道家思想治国，这不仅是管理者对人们世界观、人生观、价值观的探究，也是对其以另一种方式的诱导。
二．中西方传统文化取向不同。
中国传统文化不是一种旨在探索物质世界奥秘的知性哲学，而是把人作为主要对象，以整合社会为目的，阐明人生精义为要旨的德性哲学。中国传统文化包括思想观念、理论哲学，典章制度、语言文字、文学艺术、科学技术、风俗习惯等方面，这种文化是在中国传统经济、政治和社会的影响及其作用下发展起来的。是一种旧式农业文明，一种自然经济的文化。这些文化经过千百年的积淀，使人们形成了相近的心理，表现为世界观和价值观。
中国传统文化价值取向的主要特征有：重农抑商的经济价值取向，崇拜皇权和追求权力的政治价值取向，以"四维"(礼、仪，廉、耻)、"八德"(仁、义、礼、智、孝、悌、忠、信)为中心的道德价值取向，"修身、齐家、治国、平天下"的人生价值取向；崇古敬老的认知价值取向等。西方人更追求的是人权的平等，并且注重于人与人的竞争。工业革命之后，西方社会间的竞争表现的更为强烈。
三．中西方进步程度不同。
中国自古以来也有对科学的探索，但并未将发展科学放到知识和文化的主流地位上，而中国的文学艺术却发展的较为充分。西方对科学的探索始终不断，尤其是数学和物理。因此，用一种观点说，东方的文化和科学比较抽象，而西方的则较为具体。也可以说这也是中西方人在世界观、人生观、价值观上的具体体现。在绘画上，中国的水墨画被大师发挥地登峰造极，而西方的素描则追求完整的还原事物本身；在文学上，中国文人比较产凡脱俗，喜欢以他们的想象描写东西，西方的文学故事较比更为真实，而且更加浪漫，或许这是因为东方封建思想的根深蒂固所致。
中西方价值观与人生追求的不同表现在社会生活的各个层面。人生观与价值观方面，中国思想家强调"以修身为本"，把"善"放在价值观的首要位置；而西方思想家强调"真"的重要性，就如康德先有他的"纯粹理性批判"，后有他的"实践理性批判"。
中西方人在价值观、人生观、世界观上的表现为以下几个方面：
一、中西方人生价值取向不同
儒家给中国人提供的价值观念，在封建专制制度的支持下，逐步转变为一种根深蒂固的人生信念。作为2000余年来的中国文化的一根精神支柱的这种人生信念，认为人生的价值就是在现世的作为之中，一个人在社会越有作为，他的生命就越有意义的积极入世思想。在专制社会中权力就是一切，因此，人的作为最大者莫过于实现从政的抱负。齐家治国平天下的宏伟理想统治着千百万中国文人碌碌无为的一生。受这种一元化的人生价值的影响，多数人不愿问津自然科学，致使科学被困于萌芽状态。另外，人的智慧才能都集中到了政治权术上，创造了一个世界上独一无二的变幻莫测而实质又超稳固的政治、文化模式。在这种特殊的模式中，产生了中国独有的历史现象：当官不成，求当圣人；报国不得则退做隐士，或吟诗饮酒自得风浪，于是道教、佛教随之兴起，贪生的自去修道，厌世的不妨念佛。而西方文化中人生价值呈多元化。从政也是人生价值的实现，经商也被认为相当有价值。西方人眼中最好的职业莫过于律师、医生。
二、西方的个人本位和中方的家族本位
近代西方人文主义是在神学背景上产生的，原罪观念在西方根深蒂固。因此，西方人的道德指向是个人向自己负责，通过个人奋斗向上帝赎罪，由此引申出一条基督教义，即“上帝面前人人平等”。当上帝被否定了时西方又产生了社会原子观念：个人就是原子，不依靠任何人而存在，个人权利任何人不得侵略，信奉个人本位，自我中心。这种个人本位的思想影响了生活的各个方面，亲人间界线划分明确，老少聚餐，各自付款，对孩子也非常尊重，进孩子房间首先要问：“我能进来吗？”强调以子女脱离父母独立生活奋斗为荣，乐于谈论个人一得之见。而中国以家族为本位。家在中国人心目中是生活的宇宙，是一个生活的港湾，具有至高无上的凝结力。脱离家便是“游子”，强调“父母在，不远游”。家庭中有长幼关系、夫妻关系，要各安其分，各尽义务，即“尽伦”！孟子认为：圣人是“人伦之民”，伦的核心是“绝对服从”，幼服长，妻服夫。使家变得如此重要的原因之一就是“孝”，“百善孝为先”，“孝道”是中国的国本、国粹，中国自古就有孝的文化，有以孝治天下之说。家与孝原本有伟大的理性意义，但由于过分强调，终成了一种过分的家族意识，而忽略了个人自由的发展，“存天理，灭人欲”，以个人向群体负责为人生宗旨。
三、西方讲功利、时效，中方讲伦理、道德
西方文化由于自然科学的发展，因此比较重功利和实效，善于算经济帐。例如：在一个大公司，如果每人节约几秒，加起来可节约几个人的时间，可少雇几个职员，减少多少开支。又如：一个人在写字，圆珠笔的笔尖向外放还是向内放比较节约拿笔写字的时间，怎么放的状态最有效等。
中国文化由于长期处于封建的农业社会，自然科学不发达，着重于人伦关系的调节。礼义规范高于一切，“义”、“利”之辩的结果使价值观念产生偏差，提倡人为了符合某种礼义规范应该牺牲自己的利益，“重义轻利”被视为高风亮节、品格高尚。更有甚者，到了“文革”期间，“只要社会主义的草，不要资本主义的苗”，只算政治帐，不算经济帐，对外中国只考虑政治影响，不顾及经济效益。
中西美术史中“形神观”的分化与融合
绪论：千古冤家——“形”和“神”
“形似”和“神似”，一个是理性的对待对象；一个是感性的对待对象。在绘画领域是一个永恒的话题。在这种问题前，挚着是不行的。尺寸问题是避免迷失的关键；而辨证的分析是走出理论迷宫的不二法门。在本文中无意也无力对这一个千古的理论悬案作出一个评价，只是想将各类的观点理成一个脉络。形似（简称形），顾名思义就是在物象外形上肖似。但这一个含义在不同的环境下（中西、古今……）是不同的。在西欧古希腊和文艺复兴时期，形似的地位是关系着绘画的成败的。而在中国古代，形似的地位就微妙了一些。顾恺之是一个形神兼备的倡导。他的：“传神写照，正在阿睹中。”被后世千古引用。后来还被徐悲鸿列入“新六法”中。这一传统很顺利的保持到了宋代的画院里。可是当时正当文人画兴起，形似的待遇微妙的变化。在苏轼的倡导下，绘画讲究自我表现，追求意境、神似的风气，得到文人士大夫的普遍认同。文同、李公麟、王诜、赵令穰、米芾父子等沿波而起，躬行实践。神似成了绘画品位的代名词（这里的神似和顾恺之的神似已不同了。即物象的神和画面——作者的神的区别。）
所以，神似远不像形似那么简单。首先它不仅是对物象神韵的把握，在艺术作品中加入自己的感情，让艺术作品有自己的思想也是另一种神似。
怕话题越扯越大，便就此打住。进入上部。
上部：意味深长的历史轨迹
——古（近）代中西“形神观”的对比。
将中西美术史加以对比总是很有趣的事。探索其差异的原因更是意味深长的。
正如上所述，形似在不同的地域得到了不同的待遇。但是有一点中西双方是不约而同的。在中西美术上第一个绘画高潮都是人物画的高潮。
中国人物画经过了秦汉的发展，到了魏晋南北朝时期终于迎来了一个高峰。以顾、陆、张三绝，影响了整个中国人物画的发展。
顾恺之（346——407），字长康，小字虎头，江苏无锡人，义熙中为散骑常侍，博学有才气。他是一个早熟的画家。20多岁江宁瓦棺寺壁画，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱”（张彦远《历代名画记》引《京师寺记》），从此画名大振。他的地位，在三绝中是最高的：“像人之美，张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙无双，以顾为贵。”很清楚，在魏晋时期，中国绘画观念就已经深深奠定了“神”的表现重于“形”的表现。
看完了以顾恺之为代表的中国人物画第一个高潮。就看看西方的人物美术的第一个高峰——古希腊美术。雕塑 雕刻是希腊美术中最重要的部分，它集中地体现了希腊人对美的理想、非凡的艺术才华和对人体的精深研究。许多最优秀的雕刻作品因气势宏伟、形象完美和风格洗练而罕与伦比；千百年来无数画家、工艺家都曾受到它的启示和影响；它所独具的内在生命力和艺术魅力，至今仍放射着灿烂的光辉。
古希腊的雕塑经过了三个时期。
古风时期。
作为古风时期雕刻,通常是从前7世纪开始。这时的人像雕刻大都是直立的形象，总的来说,都未打破僵直的形态,造型手法也较生硬。直到前6世纪，雕刻的艺术技巧有了明显的进步,在人体和动态的表现上都更为自由而富有生气。
二、古典时期
从前 490年起开始了希腊艺术的古典时期。具有强健的体魄、昂扬的精神和典雅优美的造型，是古典时期雕刻的共同特色，这是希腊各城邦在战胜外族的侵和建设自己强盛国家的年代中，人们对英雄人物的理想的体现；同时也形成了与此相应的美的规范。
三、希腊化时期
希腊雕刻经过古典时期的发展高峰，到希腊化时期中心移向小亚细亚的西部和爱琴海的部分岛屿。这时期已很少建造宏伟的神殿，那种庄严崇高的气氛在雕刻作品中也渐趋淡薄，而世俗化的倾向则有所发展。然而在某些杰出作品中，仍然保持着古典时期大气磅飒飒的精神。但到了晚期（以〈拉奥孔〉为代表）雕塑已经失去了崇高的精神。
综观古希腊的雕塑艺术。虽然也强调人的精神和生气。但更明显的表现出了科学的精神。对人体比例的精准把握（以黄金分割律为代表）明显的将欧洲美术带上了写实主义的路子。同将上述中西双方的绘画代表作并列一起，即可以明显的看出这种差异。
让我们把顾恺之的《洛神赋图》和希腊雕塑的代表之作《米洛斯的阿佛洛狄忒》加以对比。顾恺之的画法是当时典型的铁线描。以线造型，然后添色的画法。《洛神赋图》是个长卷，取材于曹植的《洛神赋》。第一段为“惊艳”，描绘曹植一行来到洛水之滨，忽见洛神若惊鸿似的出现。第二段是“陈情”，描写曹植以洛神互述爱慕之情；第三段就是结局了。他把结局改了一下，曹植和洛水之神一起乘舟而走了。《洛神赋图》在人物的塑造方面是十分成熟的。图中不但把洛神的楚楚风姿和曹植那“怅盘桓而不能去”的怅惘神情刻画的丝丝入扣。而且全图以山峦、溪流、林木为背景首尾相连，使绘画空间得以巧妙的延伸和转换，极自然的推进情节的发展。顾恺之诗文书画俱善，所以能将一整篇《洛神赋》搬上画面而仍然楚楚动人，整幅画透着魏晋的萧散自如的气息。这种萧散自如的气息是后世的画家们梦寐以求想要达到的终极美学目标。这里也可以看出。虽然那时的中国古典人物画也非常强调“形似”但整体神韵和人物的神韵的把握，整幅绘画作品诗意的处理是重中之重。绘画“神”的处理是绘画作品成功的首要因素。可以这么说。魏晋的绘画和美学影响了整个中国古代绘画史的走向（既重神韵胜于形似）。
现在可以跨过几千里的时空，去古希腊看看。《米洛斯的阿佛洛狄忒》因1820年发现于米洛斯岛而得名。关于它的制作年代曾有不同的见解，其庄重典雅、威仪凛然的风格，似接近古典盛期的作品；而从残留的台座铭文推断,则属于公元前2世纪晚期所作。像为大理石雕制，高204米，头部、身躯均完整，但左臂从肩下已失，右膀只剩下半截上臂。雕像的上半身为裸体，下半身围着宽松的包裙；女神左腿微微提起,重心落在右腿上,头部和上身略右侧，而面部则转向左前方，全身形成自然的S形曲线;颀长的身材、端庄秀丽的仪容、饱满结实的体形构成一个优美、高雅、成熟的女性形象，被视为表现美神的典范之作。这个作品代表了希腊式的审美趣味。比例均衡匀称，富有美感。我们甚至能从大理石中感觉出体温来。它无疑也成功的表现了女神的神韵。着一点是不用怀疑的。表现神韵是造型艺术的目的。但在希腊式的美术中这一切都和“形”肖似紧密相连。
希腊美术在欧洲美术史上的地位也是极为重要的。正如顾恺之的绘画影响了以后整个中国画的观念一样，希腊美术也影响了整个欧洲美术观念，中国美术以后走的都是重神韵，弱化“形似”作用的路子。而欧洲美术就讲究在平面（大理石）上表现出物象的幻影式的画面。中西美术在希腊和没、魏晋时期就表现出了不同的特质。
这种不同的特质更明显的表现在后来在中国成为主流，并取得巨大成就的山水画和在欧洲兴盛的风景画中。
中国山水画从魏晋时期得以萌芽。顾恺之在《画云台山记》一文中说明了他对山水画的探索。顾恺之没有纯山水题材的作品或后人仿作存世。但他的山水画技巧可以从《洛神赋图》的山水背景中看出来：当时的山水画还刚刚萌芽，技巧还非常稚拙。山石纯用线勾画出，近处的树大略的表现一下枝叶，远树都用一个个小扇形表示。但从该图山水之间可以感觉的出一股萧散自如的意韵。魏晋名士们巧妙的避开了技法的弱势，在山水的神韵里自由穿行。
如果说顾恺之山水重意还有技法局限这一个原因的话，那另一个山水画家、山水画的理论开创者——宗炳就在山水画发芽之初就指明了它的发展路子。宗炳（375——443），字少文，南阳涅阳人。家居湖北江陵，出身士族，却不愿做官。当时南朝宋武帝刘裕和衡阳王刘义季招宗炳担任主簿、太尉、太子舍人、通直郎、咨议参军等官职时，他一概予以拒绝。旁人问他原因，他回答说：“吾栖丘饮壑三十余年，岂可于王门折腰为吏邪？”他入庐山加入了慧远的白莲社，著有《明佛论》。生性喜漫游山水，其妻罗氏死后，他更是“放情林壑，以琴酒而惧适，纵烟霞而独往”，只身西涉荆、巫，南登蘅岳，在那里结宇栖居。后来因为老病，才不得已回到江陵老家，叹到：“老疾惧至，名山恐难便睹，唯当澄怀观道，卧以游之。”
宗炳画山水强调“畅神”的功能，可以说是开了元代倪云林的“写胸中逸气”的先声。而他“澄怀观道，卧以游之”的绘画方式，亦要求画家廓清胸怀，凭记忆发挥，把生平游踪一一画成图画。这里虽以记忆为依据，但更强调主观意念的作用，充分发挥了写意的功能。后世也对宗炳的“卧游”的绘画方式十分赞赏从元、明、清到现代，许多山水画家如：倪瓒、沈周、渐江、石涛以及近代的黄宾虹等或是作诗文予以赞赏，或是效仿作卧游图。在中国山水，甚至整个中国画史中，畅神、追求气韵生动的境界始终是绘画美学的最高标准。
从山水画的用笔来看，也能很清楚的发现它的重神重意的特点。对于山水画来说，最有代表特色的技法是皴法。皴法从五代成熟，经过历代画家的演绎和发展，形成了两大流派和几十种皴法。在宋朝时，皴法还保留了许多写实的特征。比如南方的“董巨”的披麻皴很能表现江南的土山和空气中水气氤氲的特点；而北方关峡派的范宽的雨点皴对黄土高原的山体特征很有表现力。但元代以将，皴法的写意表现力就被文人山水大大的发掘了出来。倪瓒学关仝而画太湖。其折带皴已经丝毫没有关仝的川峡风范。萧寒淡远的意韵从他的每一笔中透出来。人称倪瓒的画笔少而墨繁，气息静穆而超脱。除了构图以外，皴法的关系是不可忽视的。清初四僧之一的朱耷的山水更是颠倒淋漓，山已经不再是山，而是心灵的标志罢了（朱耷的成就最大在花鸟，这里只说其山水）。在中国的山水画里，山依然是山，但不只是山的一个部分了。他还包含了画家的情思，山的灵魂。
欧洲风景画也是从人物画的背景中分化出来的。14世纪前半叶的意大利壁画如锡耶纳市政厅的《善政图》，和15世纪初期尼德兰的抄本装饰画上，已经出现了风景在画面上占很大比重的作品。没有人物登场的纯粹风景画最早是以素描等小画面形式出现的。从15世纪起，风景从作为人物画的背景中脱离而成为独立画科。在德国画家丢勒的水彩画和阿尔特多费尔的油画中，出现可确定画家立足点的地志性风景画。风景画在艺术上成熟于17世纪的荷兰。雷斯达尔、维米尔、霍贝玛对风景画的发展有较大贡献。这时，从风景画中又产生海景画、夜景画、街景画等分科。意大利的卡拉奇等人在当时还发展了“理想风景画”，呈现牧歌式田园景光。法国的普桑、克洛德·洛兰在风景画中配置古代神话人物作为点景，被称为英雄风景画。克洛德·洛兰用逆光表现早晨或黄昏的景色而显示特色。在西班牙，格列柯、委拉斯贵支均留下风景画名作。
至18世纪，英国出现约翰 · 康斯太勃，使风景画取得决定性发展。19世纪欧洲风景画的真正奠基者是约翰 · 康斯太勃 (John Constable，1776—1837)他不愧为艺术上勇敢而机智的创新者，为艺术，尤其是风景画艺术，开辟了一个新世界。作为一位卓越的风景大师，在他的祖国却长期鲜为人知。他被伦敦国家画廊所接受的第一幅作品，是他去世之后由他的朋友捐赠的。即使是无偿捐赠，画廊方面仍再三犹豫，唯恐画家大胆的创新精神会引起麻烦。幸运的是，康斯太勃的艺术，在他生前却得到法国公众的重视。一位法国记者根据著名画家藉里柯的评论，劝康斯太勃把作品送到巴黎展出。这才使1824年巴黎欧洲名画展上出现了包括《干草车》在内的康斯太勃的4幅作品。它们给巴黎的观众留下了深刻的印象。画家对大自然的深刻感受和满怀激情；他的朴素、清新、富有独创精神的表现技法；谰熟而完美的油画技巧，都使法国画家为之倾倒。当时，法国著名文学家、小说《红与黑》的作者司汤达科专门著文介绍康斯太勃和他的风景画康斯太勃的风景画代表了欧洲风景画的特征。重视光的运用，重视色彩的配合。他的风景画直接影响了法国的透纳和印象派画家的创作从这些画看，越来越极端的走向纯客观的表现自然。康斯太勃的风景画吸收了大自然的鲜亮色彩，透纳的风景画着力表现动荡的自然景观和人为景观。印象派的绘画就追求一瞬间自然光色的变化和颤动。比起中国的山水画，到印象派为止，欧洲绘画走的都是越来越客观写实的路子（到了后印象派就开始了西方现代美术的进程了）。
从上可见，中西方的绘画发展历程是相近的，首先都是人物画独领风骚，然后山水（风景）画从人物画里脱胎出来，大行其道。但中西方的绘画在古（西方是古代和近代）带时的发展方向是截然相反的。西方始终是以形似为基本。可以形容为科学的绘画。中国走的却是从表现外物神韵到表现内心意韵的路子。可以形容为诗的绘画。
到了西方现代绘画崛起时，这种现象有了惊人而有趣的变化。究竟如何，请看：
(1): 下部：世纪的文化冲撞
——近现代东西绘画的交融与错位
首先要说明一点：形与神的关系只在具像绘画中才有意义，到了抽象绘画中谈形与神是徒劳的。欧洲现代派种类繁多，一一列举是不可能，也没必要的。这里只给出一条具像领域里最具代表性的风格序列。
当然，不论以后的风格如何繁杂，标志着现代绘画的开端的画风是首先要介绍的。后印象派不是印象派的后期。他们这三个画家虽然和印象派画家有联系，但艺术的方向是相反的。他们对于绘画有自己的认识，虽然同为后印象派，但是从画风到绘画理念都不相同。但共同的一点是：他们都不想和印象派一样完全客观的表现自然。他们想在画中加入自己的东西。绘画发展到这里，写实已经失去了挑战性，各种写实画风都被前人一一尝试过了。想加入自己的东西就应该在写实之外的地方开掘。
保罗·塞尚。这是个生前不受重视，生后被评为现代绘画之父的人。保罗·塞尚于1839年1月19日诞生于法国南部普罗旺斯地区艾克斯的一个银行家。1858年到巴黎学画，并与文学家左拉、诗人波特莽尔等人结识，60年代初，支持过库尔贝反对古典主义学院派的斗争，从而与印象派画家莫奈、毕沙罗、雷诺阿等相结合，1872年，塞尚全家迁居瓦兹河谷的蓬图瓦兹城，在毕沙罗的影响下，积极参加印象主义运动。但是，塞尚努力探讨物体内在结构的思索使他不得不对印象主义发生怀疑，他指出：“世界上的一切物体都可以概括为球体、圆柱体和圆锥体”，从而在画面上做到极大的概括。他反对传统绘画观念中把素描和色彩割裂开来的做法，追求通过色彩表现物体的透视。他的画面，色彩和谐美丽。面对写生对象，他总是极其审慎地观察、思考和组织画面的色调，反复推敲，反复修改，以致许多画总像是没有完成一般。为了长久地反复钻研，他经常面的题材是静物画。
可以看出，他从绘画理念到绘画方式都和印象派画家有了很大的分歧。将美感概括，从而产生出更崇高的美来，这是塞尚的信念。他在画面中研究“永恒”的形式。一种区别与外界的，看来有些不可思议的又富有美感的形式。我们或许还不能把这种形式和神似挂上钩，但这种绘画理念触动了整个欧洲画坛。使更多的风格更快的出现了。
事实上，欧洲现代绘画可以大体上分为两大类。一类是理性的解析美丽。一类是感性的表现美丽。如果塞尚是前者的初始，那凡·高就是后者的初始了。
凡·高出生于荷兰赞德特镇一个新教牧师之家，24岁之前，曾在海牙、伦敦、巴黎等地的古匹尔画店当店员。后来成为传教士，在比利时西南部的博里纳日矿区传教，由于同情和支持穷苦矿工的要求而被解职。在度过了一段极度失望和贫困的生活后，他决定在艺术的探求中完成自我的解脱。1880年以后，他到处求学，向比利时皇家美术学院求教，向荷兰风景画家安东·莫夫学画，但最后还是决定自学。他克服种种困难，努力按自己的认识表现世界。在1886年以前，他的作品还都处于探索的时期，代表作有《吃土豆的人》、《纺织工》等。1886年凡·高随他担任古匹尔画店高级职员的弟弟来到巴黎，结识了图鲁兹一劳特累克、高更、毕沙罗、修拉和塞尚，并参加印象主义画家们的集会。从而使艺术眼界大为开阔， 开始以完全不同于过去的方法作画，画面色彩强烈，色调明亮。1888年2月，他同高更结伴同行，到法国南部的阿尔写生作画，长达一年之久。这是他艺术风格形成的最重要的时期，南国的强烈阳光和阳光照耀下的市镇、田野、花朵、河流、农舍和教堂，使他禁不住一遍又一遍地高喊： “明亮一些，再明亮一些!” 他和高更这时已经同印象主义的观点发生分歧，却同时对表现主义或者象征主义发生浓厚的兴趣。因此，曾经有过建立“南方印象主义”或者“印象主义分离派”的打算。后来因为2人的关系恶化，高更离去，凡·高在发生割下自己耳朵的事件之后精神逐渐分裂。因此，他们没有结成任何团体。1890年，经过圣雷米的德莫索尔精神病院的长期住院治疗，病势稍有好转后，凡·高回到巴黎，住在瓦兹河畔的奥韦尔，接受伽塞医生的专门治疗，并勤奋作画，作有《伽塞医生肖象》、 《奥韦尔的教堂》等。但是，在1890年10月27日，在同伽塞医生发生争吵之后，突然开枪自杀，结束了自己的生命。凡高一生留下了丰富的作品，直到死后才逐渐被人们所认识。这些作品中作者突出地追求自我精神的表现，一切形式都在激烈的精神支配下跳跃和扭动。这样的艺术对20世纪表现主义影响甚深。
表现自我精神，是凡·高绘画的一大特色。形体的准确已经退到了第二位了。绘画中自我精神的表现成为了绘画的核心。这种绘画思想和东方的追求绘画中“意韵”表现的绘画思想渐渐的走到了一起。其实凡·高在绘画中受到了日本浮世绘的影响。在线条上甚至有的地方有一点“皴法”的味道。事实上，西方绘画在走出“形似”迷宫困境时，就是接受了东方绘画（及其他非欧洲美术）的影响。这种影响揭开了一场文化上的交融和冲撞的序幕。
而在近代的中国，也接受着来自西方绘画的影响。
最早提出要学习西方绘画的是维新派的康梁二人。但是他们提出这个观点并不是因为绘画。他们认为西方的精神比中国务实。而正是这种务实的精神使西方在近代史上了领先于中国。而绘画是民族精神的重要体现。要改变这种不务实的民族精神，就要在各方面学习西方。政治上是君主立宪制。文化上是开西学。艺术上当然是学习西画了。但他们认为政治和文化为关键，而且他们并没有西画的功底，无法广泛的推行西画。所以这种倡导还停留在口号上。
真正的广泛的学习西方绘画是在新文化运动时。这个时候的精神领袖陈独秀也大力的宣传民主和科学。在绘画上，西方绘画也被当作“科学”的绘画大加提倡。被认为是西方精神的集中体现。而中国的传统绘画则被认为是中国近代衰落的原因。现在来看这种说法不免偏激和幼稚。但再那个几代人寻找救国之路的时候，这个口号在年轻的学子中很有感召力。一大批人出国留学。其中出国学画的年轻画家后来成为了中国画坛上西画的中坚力量。徐悲鸿就是那个时候学习西画的画家群体中的佼佼者。他21岁时到上海，便在应征仓颉画像的竞试中脱颖而出，被请到圣仓明智大学作画、讲学，结识了中国的学者鸿儒，得以视野大开，学艺精进。其写生入神的功力和锐意革新的气魄使康有为发出"艺坛奇才"的赞叹。1918年，他经过对日本艺术的考查之后回到北京，虽年方23岁，已成为北京大学画法研究会导师。置身于中国新文化运动的行列，他发出了革新中国绘画的振聋发聩之声，提出了以"古法之佳者守之，垂绝者继之，不佳者改之，未足者增之，西方绘画之可采人者融之为核心的著名的《中国画改良论》1919年，带着寻找中国艺术发展途径的使命感，他前往巴黎留学，考入法国最高美术学府一一巴黎国立高等美术学校，刻苦研习素描、油画，又以法国现实主义伟大画家，以描绘布列塔尼农夫，渔民享誉欧美的达仰为师，全面深入地把握厂欧洲优秀绘画传统的技巧与精神。他还在八年之中遍游欧洲各大美术馆，临摹了拉斐尔、伦勃朗、委拉斯盖兹、普吕洞、德拉克罗瓦等各派大师的名作，对西方艺术的精华精通练达。1927年，他送交法国全国美展的9幅油画全部人选，以中国画家的卓越才华和独特的东方韵味令法国画界瞩和惊讶。回国后，他致力于建立中国科学，现代的美术教学体系，用西方绘画来改造中国画。它以素描为基础，创造了解剖学、透视学与"默写"结合在一起的教学方法，确立了"穷造化之奇，探人生之究竟"、"致广大、尽精微"、"宁方毋圆、宁脏毋净、宁拙毋巧"等教学原则。徐悲鸿强调学贯中西，因材施教，要求擅西画者多临摹中国古画，擅中国画者精研素描，以求融会贯通。他特别强调描写人民生活，作大量速写，经过严格的训练，使学生做到离校后对任何题材均不感束手。
平心而论，徐悲鸿对中国绘画的贡献是不可磨灭的。现代中国写实绘画的成就很大程度上是和他的努力有关。他针对于中国画坛上片面模仿石涛，朱耷；大有使之成为新“四王”的现象，大力倡导写实绘画。但这种倡导到了后来被有些人误认为“写实绘画是科学的绘画，中国画不是写实绘画（至少50年代的时候很多人这么认为），所以中国画不科学。”这种观点给中国画的发展带来很大的伤害。这以后，中国绘画片面的追求写实，追求政治性和艺术性的统一。这本来也没错，但只是口号性的东西。要用到实践上是很不容易的。到了后来就成了“人物画，政治画独领风骚”。和西方绘画走出写实的困境相比，东西绘画在发生“交融”的同时，也病态的发生了“错位”。但丛另一个方面来讲，西方绘画开始追求形似范围以外的画面意韵的时候，在中国又回到了崇尚写实，以写实为基础的绘画道路上。这种错位可以理解为一种交融。
就像本文一开始说的：从更高的层面来说，形似是科学的表现对象，是绘画中的理性精神；神似是感性的表现对象，是绘画中的人文精神。绘画无非是在这两种精神的交织下发展的。和东方相比，西方绘画的基本精神是理性的。在现代绘画时仍然如此（虽然有感性的一路，但现代绘画的基调是研究美，这本身就是一种理性态度）。向东方绘画学一些东西，是借以完善自我的一种途径。它的基本精神从来就没有离开过西方。中国的情况复杂一些，近代的屈辱使得从政治、经济、文化、艺术各个领域都在寻找救国之道，当艺术负担起了救国的担子时，必然不能按照它应有的道路发展。在这种情况下，追求写实是必然的选择。如果抛开这点的话，中国绘画的学习西方的更本精神还是中国传统的绘画精神。
林风眠是这样一位大师：他年纪尚轻是从法国留学回国，马上当上了北平国立艺术专科学校校长，开始实践他关于融合中西，给陈旧的中国绘画以新的生命的理想。林风眠笔下的绘画和传统中国画拉开了很大的距离，他采用的表现形式在很大程度上是“西方化”的，但是，画面效果和作品所体现的意境 却又体现了东方诗意，具有浓厚的中国传统审美趣味。林风眠没有使用传统的笔墨，没有以书法用笔作为造型手段，他用了一种较为轻快、活泼而富有力度的线--这些线在造型的同时，传达了一种生命活力和音乐般的韵律。他习惯用大块面的涂染，有如水彩或水粉的画法，例如他画的风景画大都是这样。尽管看上去没有继承中国画传统的表现方法，但画面总体传达了浓重的中国画韵味，空灵、含蓄、蕴籍，富有诗意。虽然他说“传统的中国画应该告一段落了”，但他的绘画却画到了中国的骨子里。
在那个时候，持有林风眠的绘画理念的画家还很多。像决澜社的画家们。可以看出，如果不是外界的原因影响，一个民族绘画的发展是以自己的绘画精神为核心的。从这个角度讲，中西绘画在表面上错位、交融的同时，其实是借机向自己本来的方向发展。绘画本来就是这样的。一个民族的文化精神就是绘画的支点。不论什么时候，绘画的样式怎么变化，精神是不会变的。而形似和神似，在更高的层面上还在继续演绎着。
1 黑云堆成了一整片，像一块厚铁， 渐渐 地往地面上沉；似乎已经盖到了屋脊上，再过一会就会把屋子压扁。
2 一轮红日 渐渐 的坠落下来，风也渐渐变的微弱。剩下的一丝亮光，映照在河面上，像是给宽阔的河面图上了一层美丽的色彩。河水是软的。微风习习，波纹道道，像是一幅迎风飘舞的绸……真吸引人啊！
3 每个人出生时都是，可悲的是很多人 渐渐 都成了盗版。
4 光阴荏苒，童年的时光 渐渐 远逝，那河边的弯弓柳树留给我仿佛是很久以前的记忆，在岁月的行囊中装载着一个个历久弥新的故事。傍晚，孩子们在闪着粼粼波光的浅水中，光着脚丫嬉戏追逐，欢笑声洒满了水面。
5 张牙舞爪的风魔 渐渐 逼近了，狂风卷起漫天沙雨打在车窗上哗哗作响，整个天空像是拉上了一条黄沙的幔帐，太阳早已没了踪影，昏天黑地的，咫尺之外什么也看不见了，只有耳边响着风魔吹奏的森人的警笛。
6 走着走着，我 渐渐 把目光转到荷叶上，它们高高地散在水面，像亭亭的舞女的裙，它们因遮住了湖，遮住了水的光耀，而使它们更见风致了，它们心甘情愿的在于荷花下，将荷花映衬得更加娇美。
7 秋天，大部分树叶都 渐渐 地变黄了，有的已经枯落下来了，唯有枫叶红了起来，火红火红的，为秋天增添了一道亮丽的风景线，真是“霜叶红于二月花”啊！
8 将圆未圆的明月， 渐渐 升到高空。一片透明的灰云，淡淡的遮住月光，田野上面，仿佛笼起一片轻烟，股股脱脱，如同坠人梦境。晚云飘过之后，田野上烟消雾散，水一样的清光，冲洗着柔和的秋夜。
9 天上风筝 渐渐 多了，地上孩子也多了。城里乡下，家家户户，老老小小，也都赶趟儿似的，一个个都出来了。舒活舒活筋骨，抖擞抖擞精神，各做各的一份事儿去。
10 渐渐 地，竹笋长大了变成了苍劲挺拔的竹子。竹子一节一节的，仿佛是一根根藕连接起来的。竹子的叶子小小的宛如小雨滴，绿绿的又像一片片晶营剔透的绿色翡翠片。在阳光的照耀下，忽闪忽闪的，十分美丽。
11 严冬，经霜的银杏叶 渐渐 枯黄，一片片黄叶，在北风中簌簌飘落，给地面铺上了一层“金毯”。每当一阵大雪下过之后，它银装素裹，那矫健的身躯在冰天雪地的映衬下，更显得英俊、潇洒、威武。
12 在物质文明高度发达的今天，孝却在不知不觉中， 渐渐 地跟不上历史的步伐。虽然每年感动中国十大人物中，不乏至孝之人的身影，但对于整个社会来说，孝已渐渐地游走到了主流之外，淡出了人们的视野。
13 过些日子，石榴花的花肚 渐渐 变大了，就好像一个个“花瓶儿”。瓶口里的花，依然是那么艳红，那么美，好像是人们买了花插在花瓶里十似的。
14 在奶奶家住的久了，我和旺旺 渐渐 有了感情。我每天早早的起床，有时还喂旺旺吃的呢！过了几天，我回到了自己的家里，还想念旺旺呢。在奶奶家那几天我和旺旺真是玩的好开心！那里就像我们快乐的天地！
15 轻柔的小雪花飘飘悠悠地落下来。 渐渐 地，小雪花变大了，变厚了，密密麻麻的。
16 天色 渐渐 暗下来，广场上的五彩缤纷的灯都亮了起来，人们纷纷从家里走出来，带着愉悦的心情。渐渐的，人越聚越多，摩肩接踵的不断从入口涌来。花坛边上坐满了人，喷泉周围站满了人，广场上有好多人啊！
17 风轻轻地吹，地上的灰烬随着清风飘扬，大街上的人 渐渐 的少了，车业少了，偶尔飞驰过几辆摩托，让人看得心惊胆颤！
18 渐渐 的退潮了，大海恢复了平静，在夕阳的照耀下海面那么柔和，海面给人那么恬静，归航的轮船破水前行，白色的海鸥在盘旋，行人也渐渐的离去……
19 杨梅圆圆的，和桂圆一样大小，遍身生着小刺，等杨梅 渐渐 长熟，刺也渐渐软了，平了，摘一个放进嘴里，舌尖触到杨梅那平滑的刺，使人感到细腻而且柔软。
20 成功是树，要想 渐渐 壮大，开出艳丽的花，结出甘甜的果，就要用信念之水去浇灌。成功是海，要想步步前进，尝试海水的波澜，感受波涛的汹涌，就要用信念之术去造船。成功。
21 严冬，经霜的银杏叶 渐渐 枯黄，一片片黄叶，在北风中簌簌飘落，给地面铺上了一层“金毯”。每当一阵大雪下过之后，它银装素裹，那矫健的身躯在冰天雪地的映衬下，更显得英竣潇洒、威武。
22 雾气骚动起来了，好像是白姑仙女要收回那美丽的虚影。当薄纱一缕缕地 渐渐 消逝之际，整个大地也在一分分地显露出来了。
23 秋风簌簌地吹过，卷起一片片落叶。飘扬，飞舞……最后的一片黄叶终于定格于我眼角深处， 渐渐 散去，慢慢变小，最终消逝了。眼前又浮现昔日的那一幕幕。
24 一米左右的柿子树，一排排的立在小区的花园里。金黄的秋天，树上坠着的是我一步一步 渐渐 远去的童年，是无数幸福的后身。记得这些树，是奶奶活着时，带着笑撒着汗亲手栽种在这儿。转眼间也已经硕果累累。
25 当冬天时，花瓣落得满地都是；秋天，玫瑰花的花瓣一片片飞下去，好像一只只缤纷多彩的蝴蝶在空中飞舞，我每天早上都早早起来观察它们，发现它们 渐渐 长大。
26 日西湖不如夜西湖。在夜色就象小姑娘蒙上轻柔的，黑色的面纱。天黑了，当西湖美丽的暮色 渐渐 掩去时，湖对岸的灯光突然亮了起来，那一刹那间，我仿佛进了一片金碧辉煌，令人仿佛觉得进入仙境一般。
27 天空中忽然闪出了一瞬银色的而又刺眼的白光，眨眼间一声惊天动地的响声把握从沉迷中拉了出来，雨声 渐渐 的变小了，最终消失，天又放晴了。
28 落日，是美丽的，在我的眼前正一点点的下沉，斜阳也随之 渐渐 隐去，到最后只剩下一抹落日的余晖，遥远的苍穹因这即将褪去的一抹余晖而显得生动了起来。
29 一颗流星拖着长尾巴似的蓝色磷光，在夜空中划出一条长长的弧线，好大一会儿才 渐渐 地消失了。
30 我透过松林的缝隙，望见那夕阳坠落下去，收敛了它的光彩，然后抛下云朵，独自溜到了地平线上。云朵们不能借助于太阳的美丽光彩来梳妆打扮自己了，色彩由绯红到粉红， 渐渐 暗淡下去。
31 星星已经淡下去了，东方天边上开始放白了，这时候天际变化得很快， 渐渐 白得晃眼，接着从地平线上开始一抹一抹地放射出红纹。
32 有些话，慢慢地都会理解，有些事， 渐渐 地都会明白，不急不躁，有忍有让，生活才美。
33 夹着清新的春雨，伴着纤柔的春风，便轻轻地、悄悄地轻扬，给万物盖上一层轻纱。春雨像牛毛，像花针，像细丝， 渐渐 洒满了这美丽的世界。
34 时光不停地向前流去，天气 渐渐 地凉爽起来，吵人的蝉声被秋天吹散了，代替它的是晚间阶下石板缝里蟋蟀的悲鸣。啊！那可爱的秋天终于来了。
35 梅克夫人与她挚爱的柴可夫斯基终究未能见面。她拖着瘦弱憔悴、已 渐渐 苍老的病体缓缓走过冬季的树林，穿过豪华的大厅，掩上了身后沉重的门。
36 秋天来了，葱绿的银杏叶开始泛黄，尤其是到了寒露霜降季节，银杏叶 渐渐 地由绿变黄，再由黄变成金黄。这个时候的银杏叶把银杏树装点得一树金黄，一身高贵，格外漂亮。
37 渐渐 地，雨停了，云散了，太阳也露出了笑脸，大地又明亮起来。打开窗户，清新的空气迎面扑来，脸上一阵凉。
38 春天的确来了。天气 渐渐 变暖了，温暖的太阳照耀着大地，照在人们身上，暖和极了。在微风的吹拂下，人们感到那么舒服，那么惬意。
39 秋天，天气越来越冷，树叶 渐渐 的变成**和红色的了。苹果树长了很多苹果。枣树长了很多枣。许多的树林都在秋天变成果园。
40 圆月 渐渐 升高，她那银盘似的脸，流露着柔和的笑容。
41 当天气慢慢变冷、大地 渐渐 僵硬，曾经碧绿矫健的身姿在瑟瑟秋风里慢慢变老变黄的时候，他以坚韧支撑着憔悴，大义凛然地抵抗着风霜的侵袭；当万物渐渐褪去色彩、生命渐渐萧条的时候，他为大地展示了生命的顽强。
42 无论目前你正在做的事是多么的不起眼,多么烦琐,但凡尽心竭力地做好每一件事情,你就必定能 渐渐 邻近你的志向
43 晨带着几分模糊从山雾中 渐渐 渗出，红色的光辉转眼间便明亮了山上的景物。在微风下，朝阳射出的光芒如箭般穿透了山的睡意。山打着呵欠，抻着懒腰，便开始了山的多变的一天。
44 细雨淅淅沥沥，一直下个不停。天色 渐渐 发暗，朦朦胧胧，雨点看不见，数不清。
45 天又快黑了，这座忙碌的城市又将入睡，让这劳累的“身躯”暂别白日的辛勤，让它入睡，陪伴着城市中的人们进入梦乡。当空的弯月正深情地注视着这座城市与城市中的人们，看着家家户户的灯 渐渐 熄灭，它在床头悄悄奏响“明月曲”……
46 昨天晚上开始，调皮的北风已经迫不及待地从窗缝里呼呼地钻进来，让人感到阵阵清凉，把憋闷了几天的暑气一扫而光。 渐渐 地，北风似乎越刮越来劲，我感到阵阵冷意袭来，忙用毯子把身子裹起来。
47 日子一天天过去了，秧苗抽出了几条狭小细长的叶子。叶柄轻轻地裹在茎上， 渐渐 地抽出了几支稻穗，开出雪白的稻花。这时秧苗由浅绿色变成了深绿色，在这深绿丛中，呈现出点点白花，显得更加美丽。
48 桂花在秋风中 渐渐 张开了笑脸。
49 那巫婆的嘴磨动起来， 渐渐 越动越快，发出像饥饿的老马蜂叫一样的声音。
50 不知道他们给了我多少日子；但我的手确乎是 渐渐 空虚了。在默默里算着，八千多日子已经从我手中溜去；像针尖上一滴水滴在大海里，我的日子滴在时间的流里，没有声音，也没有影子。
51 过了正午，天空自更变了形姿态貌，由正午之顷欣欣然暖融融的盛华日光，转变成暮气氤氲的午后日光，既而 渐渐 洇开了夜色，晓日的灼光璨彩已然渐消渐融，羽化了，凌灭净尽。而随即而来的又是一派衰飒苍凉的夕暮气韵。
52 豆大的雨点从天而降，“啪啪啪”打在玻璃窗上。雨越下越大，天地间好像蒙上了珠帘，使远处的景物 渐渐 模糊。雨点落在平房上，溅起了白蒙蒙的水花，“叮叮咚咚”，壮观极了。
53 阳光 渐渐 的温暖起来，洒在世界里抚摸着万物。天里的风也开始慢慢的温和下来，拂面而过不再凉意无限了，它轻轻的滑过去，没有一丝声息。
54 春天，一阵春风拂过，树上就长起鹅**的叶芽来。 渐渐 地变成的嫩绿色叶子，那么富有生机。在我们上学的时候，他们像高大的战士一样保卫着我们，好像告诉我们要好好学习，像他们一样。
55 春天来了，万物复苏，柳树抽出了她那柔嫩而纤弱的枝条。今天又下起了毛毛细雨，飘飘洒洒的，玄武湖畔一排排柳树隐没在茫茫的细雨之中， 渐渐 地消失在雾里。
56 看到同学们都在紧张的答题，我也赶紧收回了目光，继续写我的卷子。写着写着，后面的题目 渐渐 难了起来，我想了半天才答出一道题，我也有些紧张了，我手心上出满了汗，额头也冒汗了。
57 每个人出生的时候都是的，可悲的是很多人 渐渐 都变成了盗版。
58 那是条平常而又美丽的小河，河水清澈见底，静静的流着，在阳光的照耀下闪着点点星光，她日夜流趟， 渐渐 消失在山的转弯处。站在高处看，它就像一条漂亮的带子飘绕在山间。
59 不知不觉，春飘然而至，在 渐渐 泛绿的山丘上燃起了如火的春色，灼穿了冬日的沉沉寒意。轻柔的风夹着湿润的芳香，轻轻拂过，那是春的旋律。
60 好象炉子上的一锅冷水在逐渐泛泡冒气而终于沸腾了一样，山坡上的芊芊细草 渐渐 滋成一片密密的厚发，林带上的淡淡绿烟也凝成一堵黛色长墙。
61 傍晚，夜幕 渐渐 落下，东边几颗明星乍现，随着点点星光渐渐增多，大地悄悄地融入一片温馨的夜色之中；微风徐来，人们在满天繁星下自由自在地跳舞、歌唱……是的，美丽的星空，总是给我美好的回忆与无限的遐想。
62 半个小时后，鸟儿们都盘旋在天空中，一边唱着，一边从这棵树飞到那棵树。慢慢地，清脆悦耳的鸟叫声 渐渐 小了，鸟儿们各飞东西回家了。
63 渐渐 地，那原本被夜幕笼罩的天空出现了微明。一颗颗启明星逐渐变得苍白无力，在浅浅的日光的照射下，胆怯的它们终于退却了。随着启明星的消失，害羞的太阳射出了几道耀眼的金光。
63 造 句 网是一部在线造句词典,其宗旨是让大家更快地造出更优秀的句子
64 柿树在霜天里把一身绿叶悄悄染红了，青绿的果实也 渐渐 变成金**的，这时的柿子树就像燃烧的火炬。
65 秋风 渐渐 ，满天飞叶坠落于土壤之中。夕阳将温和的余晖洒在它们的身上，叶子金灿灿的，绽放出最后的一道光芒。那是它们留给尘间不可磨灭的风景线。紧闭双眼，忽然想起：”落红不是无情物，化作春泥更护花。”。
66 秋天，随着天气 渐渐 转凉，树叶也开始发黄、脱落了。我很喜欢那纷纷飘落的树叶，那枯黄的落叶好像一只只飞舞的蝴蝶，他们随风飞舞着，美极了。
67 道路两旁的树木顶着强烈的阳光，站得笔直，就像一个个坚强的勇士，只有树上调皮的叶子 渐渐 打成了小卷儿。我们还能听到几声有气无力的蝉叫，好像它们也受不了这太阳了。
68 深秋时节，叶子落尽，只剩下一树的枝条，在月光下形成阴影，平铺在地面上，横斜交错，光影斑驳，像是一幅明暗分明的素描，简单而深切，略显几分苍凉，看得我 渐渐 地醉了。
69 东方泛起了鱼肚似的淡白色，接着， 渐渐 光亮起来；那白色像水一般漫向天空，一会儿整个天空变得透明晶亮。
70 秋天，天高气爽，许多花儿开始凋谢，小草也 渐渐 枯黄。一朵朵菊花在秋风中舞蹈，秋风把一封封“信”邮寄四方。在这个丰收的季节里，田野里稻海翻起金色的波浪；大豆粒粒饱满。农民伯伯的脸上洋溢着丰收的喜悦。
71 夕阳西下，旅游的人们都 渐渐 地离去，我和妈妈也依依不舍的离开了大海，当我们回头再观望大海时，夕阳已把海面照得五光十色，大海上看夕阳那可是别有一翻滋味。热情的海浪也依然在不停的拍打着沉默的海岸，好像在极力的挽留着热爱大海的人们……
72 雨不停地下着，震耳欲聋的雷声还在轰鸣着。终于，天亮了，雨也 渐渐 小了，开始像布一样，接着又像帘子，像断了线的珠子，像一根根线，最后只能看地上的雨点来辨认雨的大小了。
73 秋天，树叶落了，花儿谢了，天气也 渐渐 变凉了。在秋天的季节里，小朋友们非常开心，他们相约来到广场，在广场上放风筝捡树叶散步，多么开心啊。
74 冬至过后，天气 渐渐 变冷，花草树木收起了笑吟吟的脸儿，小动物缩成一团，躲进了自己的窝巢，人们穿上又厚又暖的棉袄，候鸟们都飞到温暖的南方去了，一年四季中，最冷的日子来临了。
75 夕阳已 渐渐 走远，要下的山的那一边，我伸开双臂，想要拥抱夕阳，我向着太阳下山的方向奔跑，想要留住它的光亮，可夕阳还是离我越来越远，是我的眼睛所看不到它的地方。
76 三月的春风 渐渐 的来到马路上，把大树吹绿了，把大树吹大了；把小花吹艳了；把小草吹得更翠了；老爷爷和老奶奶一起到马路上欣赏着这美丽的风景，享受着三月春风带来的温暖。
77 在舞会上，唯独芙蓉最显得光彩夺目，所有的贵宾都陶醉在这优雅的曲中， 渐渐 的也迈出轻盈的步伐，和自己的舞伴跳起来，每个花儿脸上都洋溢出灿烂、会心的笑容。
78 看那漫山桃花吐出粉香花蕊，引来蝴蝶蜜蜂丛间飞舞。其它花儿也 渐渐 放出花朵，可能也是来展示自己。这下好了，各色的花都有了春变的更加娇艳。当然春天可不止这些，还有发芽的树、苏醒的大地和归来的燕子。
79 昙花开了！在海带状的绿叶上，一枝娇嫩的花蕾正在微微颤动。那白玉般的花苞， 渐渐 地裂了开来；雪白的花瓣从花托中间轻轻地探了出来，一片、两片、三片，美丽的昙花，以惊人的速度奇迹般地怒放了，悄悄散发着清香。
80 渐渐 地，风累了，它停止了发泄，突然，它发现人们在齐心合力地扫着落叶，清扫着它刮来的污物尘土，于是，风安说地合上了双眼，等待着，等待新的一年的到来。
81 海棠花刚开花时，花瓣是深红色的， 渐渐 变成粉红色。花瓣的大小和拇指的指甲盖一样大。它一朵花上有四片花瓣，有两片在外面，有两片在里面，非常好看。海棠花虽小但它非常香，它被称为“花中仙人”。
82 雪越下越大， 渐渐 模糊了我的视野，慢慢地，整个世界变白了。弯弯曲曲的小路上，光秃秃的树枝上，高高低低的屋顶上，都铺上了一床厚厚的白白的绒被子似的，真成了一个粉妆玉砌的世界！
83 渐渐 地，天气凉了，风也冷多了。早晨凛冽的寒风吹到脸上就像刀刮一样，路旁的杨树枝在风中狂舞着，那干巴巴的树枝，不时发出喀嚓喀嚓的声音。路边枯萎的草，无精打采地耷拉着脑袋，在狂风中战栗着，发出沙沙的声音。
84 看着母亲日渐增多的白发，看着母亲日益深刻的皱纹，看着母亲 渐渐 弯曲的身躯，孩子心中有无尽的感激，但都汇成一句：妈妈！我爱您！
85 远处，村庄、河流、树木隐约可见。太阳升高了，雾也 渐渐 散了，天显得更蓝了。
86 渐渐 的，太阳升高了。千万缕像利箭一样的金光，冲破了晨雾。
87 春天的脚步 渐渐 近了，我却在梦境的回廊中才能嗅到她的清香，醒来，我决定去外面的世界寻找春天的芳迹。
88 阳光映射在她的脸上，她原本微蹙的眉头 渐渐 松开，眼里有闪闪的亮光，瞬间，她扬起一抹明媚的微笑，感人至深。
89 夕阳的火红色 渐渐 从天边退去，一轮粉红色的月亮从天边缓缓飘到夜空中。月亮像一个婀娜的舞女，舞姿是那么文静而又贤淑，美得让我不得不如痴如醉地，一往深情地望着她。
90 四月伊始，便步入了伤感。春天 渐渐 地不像春天，只消两场春雨，便将百花摧残，将春天打得半身不遂，只剩下尽目疮痍，满心凋敝。春天太脆弱了，用匆匆带走了古今多少眼泪和悲悯？
91 亲情是人间最温暖的阳光，感受亲情既是抚平心灵创伤的妙药，亲情是世界上最美的感情之一，也是激发生命力量的源泉，我们的身边处处都有着亲情，我被包围在浓浓的亲情中， 渐渐 被爱融化……
92 漫长的严冬过去了，春天慢慢地来了，天 渐渐 的暖和了，小燕子换了一件新衣裳从南方飞回来了，睡了一个冬天的青蛙、蛇、乌龟……伸着懒腰慢吞吞地从自己的小窝里走了出来去找东西吃。小花小草也慢慢地探出头来，柳树也吐出来新的嫩芽，在风中翩翩起舞着。
93 当太阳 渐渐 爬上了天空的高处，那种蓝色，不再那样的深，慢慢变淡了。不知不觉，云彩和微风追逐打闹着出现在了天空中。那明媚的阳光，给天空上了一层柔美的暖色，很安逸很闲适。
94 渐渐 地，太阳变得更红了，像一个快乐的孩童。歪着红扑扑的脸蛋，毫无倦态，从身上抖落下柔和的光。
95 在艺术上我决不是一个天才。为了探求精深的艺术技巧，我曾在苦海中沉浮， 渐渐 从混沌中看到光明。苍天没有给我什么独得之厚，我的每一步前进，都付出了通宵达旦的艰苦劳动和霜晨雨夜的冥思苦想。
96 远近的炊烟，成丝的，成缕的，成卷的，轻快的，迟重的，浓灰的，淡青的，惨白的，在静定的朝气里 渐渐 地上腾，渐渐地消隐。
97 夏天，叶子兄弟们 渐渐 变深绿了，我也渐渐变得高大挺拔了。菊花姑娘向我点头微笑，小草弟弟摇晃着脑袋，向我打招呼。再看看脚下，人们在我脚下乘凉，小孩在我身边嬉戏。此时四周充满了欢声笑语。
98 树上的叶子 渐渐 黄了，飘落的树叶像一只只金黄的小鸟，上下翻飞。
99 他的脸色，仿佛被一阵阵小风吹得云散天开， 渐渐 明朗起来。
100 七八月份，葡萄 渐渐 成熟。由淡紫色变成紫色，最后几乎变成黑的了，轻轻咬开它，就会看到那红嫩的果肉，那丰富的汁水也顺着果皮淌下来，诱人的香味更是扑鼻而来，使得我总是迫不及待的想一口吞下去。
101 春天到了，毛毛细雨中，石榴树贪婪地吮吸着春天的甘露；树枝上吐出了小嫩芽，春风吹来，嫩芽 渐渐 地变成了小绿叶儿，满树的绿叶在微风中飒飒做响。
102 太阳 渐渐 升起来了，淡蓝色的天幕，仿佛被舞台上的灯光照亮了，东半边涂上了一摸亮晶晶的朱红色。
103 月，即将遗弃我们了，这个炎热的夏季也将在8月的 渐渐 离去中逐渐褪尽它原有的火热的体温，而我们也将背着各自的行囊，踏上了旅途。
104 也许是我与大海有缘吧，刚刚呱呱落地于富饶的南黄海之滨，就来到了美丽的渤海边上。吹着温柔的海风，聆听着大海的声音， 渐渐 地，我爱上了那清澈透亮的蓝色，那能够使人的心灵得到净化的蓝色。
105 随着时间的推移，雾 渐渐 淡了，像一层乳白的薄纱，如梦，如幻，如诗，如画。周围的事物也魔术般地出现，街道两旁的楼房又恢复了往日的雄姿，路旁的花草树木又重现了昔日的风采。
106 因为月光的爱，那些个朦胧的影子，才 渐渐 明朗起来。静静的是山，高高的是树，平平的是田野，弯弯的是小径，曲曲的是小河，香香的是菊花。那些深深浅浅的便是村庄了。
107 我仰望着淡青的天空，稀落的残星，还疲倦的眨着眼睛，周围的一切都还模糊模糊的，远处的房舍还若隐若现，我凝视着东方，东方 渐渐 的，渐渐的有些发白，一瞬间星星们全都失去了踪影，东方越变越白。
108 风越来越大了。那朵小云变成了一片白色的浓云，慢慢地升了起来，扩大起来， 渐渐 遮满了天空。下起小雪来了。陡然间，落起大块的雪片来了。
109 秋天，野草被风吹得 渐渐 变黄，草地变成了金色的海洋。
110 雪变小了植物像是吸足了营养， 渐渐 地。向雪不断招手，以感谢对自己的恩赐。
111 午饭后，雨停了，天空也稍见明亮。微风轻拂，夏天特有的凉意也徐徐而来。暑日的清凉兴奋着万物，花呀草呀庄稼呀，都 渐渐 挺直了身腰，天地间的精灵也活跃起来了，尘世充溢着生命的气息。
112 天黑了，当西湖美丽的暮色 渐渐 掩去时，湖对岸的灯光突然亮了起来，那一刹那间，我仿佛进了一片金碧辉煌，令人仿佛觉得进入仙境一般。湖水倒映着流光益彩的夜灯，时间如水晶般的朦胧而清透，时光如箭般穿梭。
113 天 渐渐 破晓，淡青色的天空镶嵌着几颗残星，大地朦朦胧胧的，如同笼罩着银灰色的轻纱。
114 秋天，草坪上的草 渐渐 枯黄，天空中的大雁兴高采烈地唱着歌儿向南方飞去。环保工人把飘落的树叶扫出草坪，保持草坪的洁静。
115 金秋的十月，秋风阵阵吹拂，树上的叶子 渐渐 失去了往日的光彩，变得枯黄。飒飒秋风摇曳着它们那青黄斑驳得叶子，红火绿过了的叶子，开始悄悄地、片片地飘落在地上……
116 小猫 渐渐 长大，我给它取了一个乖巧的名字“咪咪”。“咪咪”可乖啦，对陌生人总是保持着警惕，眼睛一眨不眨地盯着他，随时准备逃跑。可是一见到我，它马上欢快地叫着向我奔来，轻轻一跃就钻入了我怀里。
117 一两个月后了，小辣椒的变化可大了，它已经 渐渐 的由绿变红，就像过节时门前挂的红灯笼，格外耀眼。
118 看着看着，听着听着，我 渐渐 地睡着了，在梦中也在看着听着六月的雨，看着这美丽的雨，听着这清脆的雨，在这雨中，我也成了一个小精灵，伴着仙女一起在雨中欢快地跳舞，渐渐的化成雨滴，伴随着风飘啊飘啊。
119 选择向阳的草地，任随阳光的辐射， 渐渐 地，阳光穿透了厚厚的衣服，抚热了肌肤，融暖了心房。我融化在温情脉脉的太阳中，闭了眼，空气中仿佛满是甜甜的蔗香，还有妈妈温暖的太阳般的眼睛。
120 过了一会儿，东方显出了鱼肚白，我顿时高兴了起来。又过了一会儿，鱼肚白 渐渐 地转成粉红色，东方的天际出现了橙色的彩霞。忽然天边出现了一道发亮的光，是那么的耀眼呀，我激动得牙齿打颤。
2011年11月21日，2011第六届中国作家富豪榜子榜单“漫画作家富豪榜”重磅发布，敖幼祥以1350万元的十年版税总收入，荣登漫画作家富豪榜第5位，引发了网友的广泛关注。是什么让他拥有这样的荣誉有是什么让他有这么高的漫画版税收入？不仅如此，敖幼祥在大陆跟蔡志忠、朱德庸、萧言中三人一起被喻为“台湾漫画四大才子”不仅在台湾深受读者们的喜爱，在大陆也是一样，他是中国最早一批投入画漫画这个领域的人是现在的漫画家的开疆劈土之人。有这么高的成就当然是离不开他自身的不懈努力的。那么，今天我们就来探讨一下他在中国动漫领域里一些早年的经历以及获得的一些荣誉和他的某些殿堂级的一些漫画作品。
敖幼祥，中国台湾漫画家，1956年10月26日出生在出生在台湾省台北市，小学的时侯，他就开始在画漫画，敖幼祥创作了他的处女作《我的老师是女鬼》，但是其内容有存在丑化老师的嫌疑，被老师毁了。
到了初中，他半工半读，用自己的卖报挣来的钱去学习素描。到了高中，17岁的敖幼祥开始叛逆，但他依然十分热爱画画，便自作主张的退了学，开始为美国和日本的一些动画做加工。此时的敖幼祥就在思考为什么台湾没有属于自己的创作？此时的他就开始萌生了自主创作漫画的心思。后来在1975年：应聘为上上卡通动画组长，负责对日本委制之动画加工片监制品质。1976年：进入远东卡通参与香港“老夫子”漫画改编之**动画长片制作。
1977年：担任台湾宏广卡通原画师，开始接触美式动画技术。1978年：再度参与香港“老夫子”第三集**动画长片制作。在此期间他接触了许多的漫画动画的制作，这个时候的他画画技术已经非常成熟。
而有一句话是这么说的：机会总是留给有准备的人的。当时台湾的《民生报》正在连载分漫画出现了版权问题，需要一位台湾漫画家来接手，就是这次机会，让敖幼祥深深的抓住了，当时台湾画漫画的人寥寥无几，而敖幼祥就在此时脱颖而出。1979年他独立创作的漫画《皮皮》在《民生报》上开始连载，迅速的获得广大读者的喜爱。由此他开始被读者们熟知。
1980年，他的第二部作品《乌龙院》四格漫画在台湾《中国时报》发表，其趣味的内容以及新鲜的风格引发了台湾漫画的热潮，打开了台湾新生代漫画的大门。由此，敖幼祥在台湾和沿海一带爆红。1982年：成立敖氏企业公司，发展漫画事业，将作品推广至香港、新加坡以及美加华人媒体。后面他创作了乌龙院一系列的漫画。
《乌龙院》是一部经典的漫画作品，它描绘的是两个慈祥但是武功高强的师傅：长眉师傅和胖师傅，以及两个徒弟：空有一身肌肉和力气，但是做事欠考虑的光头大师兄和勇敢机智的小徒弟之间发生的一系列妙趣横生，幽默无比的故事。
这部漫画是敖幼祥的成名作，这部作品也是敖幼祥投入了最多精力的一部作品，在1980年，那时的敖幼祥已经在动漫圈打拼多年了，那时的他已经积累了充分的能量，就一心想着能创作出属于自己的经典漫画。而创作出优秀的漫画，肯定是离不开作者自身的优秀的漫画基础的，而当时的敖幼祥他的漫画基础已经算是相当好了（前面有他的相关介绍），在1979创作了《皮皮》之后他在台湾有一点小名气，当时在《中国时报》上连载《乌龙院四格漫画系列》，一炮而红，后来敖幼祥抓住乌龙院爆红的时机，相继出了《乌龙院》系列（爆笑、长篇、长篇前传），同样大火，这么红也是有原因的。
其幽默搞笑的故事内容深深的吸引着读者们。其故事里的主要角色的性格背景也是迥异独特的，一眉师傅：是一个脾气古怪的老和尚，有时候在一些故事情节中很虐徒弟，但其实内心心里很宠爱两个徒弟。胖师傅：是一个非常有爱心的肥嘟嘟的老好人，是一眉的师弟与多年的好友，爱狗协会成员，很溺爱徒弟。阿亮：是乌龙院的大徒弟，傻傻的，憨憨的，但内心善良，多次恋爱失败。乌龙院的勤杂工，其母亲是花店的老板。小师弟：乌龙院的小师弟，父母双亡，小时候就进乌龙院，十分聪明，热爱学习备受师傅们的宠爱，曾考中过少年状元。他的漫画人物造型形态各异，让人过目难忘，我是很早以前看的这漫画，到现在我依然都对里面的人物形象非常深刻，眉毛连在一起的一眉道长，鼻子大大的红红的胖师傅，总是穿着红衣服，露一个膀子的大师兄，还有矮矮的唯一有头发的小师弟，这些独特造型迥异的人物形象一直刻在脑海。
《乌龙院》这部漫画中运用了许多的中国传统元素，比如说，寺庙，功夫。这个作品题材源于传统，却又颠覆了传统，其新奇的脑洞和传统文化的元素的结合收获了空前的好评。他将浓郁的本土文化特色与大量现代漫画语言和技巧巧妙的结合，在那个年代，中国还没有较好的漫画先例的时候，敖幼祥抓住机会将本国中的传统元素加入漫画，更好的在当时众多的国外漫画中脱颖而出，一炮而红，让人们发现中国文化的独特魅力，中国功夫的精彩绝伦，在一些精彩的故事情节中，处处彰显着颇具禅味的东方智慧，通过漫画的故事情节，彰显着东方文化的独特魅力。这样有力的彰显了漫画的独特，为什么这部漫画能够成为经典，其中必要的一点就是敖幼祥能够发现并更好的结合传统文化元素，直到现在，也是有很少的漫画家能够做到的。所以，在创作的时候，要善于发现一些有趣，新奇的吸引读者的元素，融合到自己的作品中。
为什么敖幼祥的作品能够这么的优秀，也存在着他对漫画那执着的态度，他非常热爱漫画，他认为，画漫画不一定要成为漫画家，只要喜欢就好，抱着兴趣和热爱的心去画漫画，他希望人们的生活、工作乃至科学研究都会因漫画而变得有趣。而现在社会的许多漫画家都是为了成为漫画家而变成漫画家，把画漫画作为工作，作为养活自己的工具，也并不能体会到漫画世界里的乐趣，整日都活在赶稿的世界中。敖幼祥也经历过这样的阶段，1982年敖幼祥的《乌龙院》一炮打响以后，轰动了整个台湾岛 ，被媒体称为台湾第一位新生代的职业漫画家。但是，随之而来的却是盛名之下的种种重负：签不完的“烂约”，画不完的人情稿。画漫画对敖幼祥来说，原本是一件好玩有意思的事。可这时，他不明白为什么画漫画如同还债，毫无趣味可言。那时的他找不到了画漫画的快乐，为摆脱这种困境，敖幼祥解散了公司后悄然出走，移居到花莲的乡下丰滨乡静浦，在那里无拘无束的画漫画，在这个期间，他每天画漫画78个小时以上，全身心的投入漫画中，将漫画融入了自己的生活中，他现在坚持画画已经40多年了。我觉得，当画画不再是你所期望的模样的时候，你就需要改变现状，才能走得更远，但换位思考，很多人如果到了敖幼祥的位置，不一定能做到像敖幼祥这样能够放弃这些世俗的东西，继续保持自己的本心去创作漫画，我觉得也只有敖幼祥这样的能坚持的少数人才能够创作出这么优秀的漫画作品吧。
还有就是在当时的本土漫画势力较弱的时候，当人们都还在看着国外一些冒险，努力，热血题材的漫画的时候，敖幼祥的《乌龙院》爆笑漫画横空出世，这个作品每一卷都像是在挑战你的笑神经极限，每一卷都是一个独立的故事集，其情节新奇紧凑、跌宕起伏，都是一个个让你意想不到的爆笑脑洞。其故事内容的新奇深深吸引着读者，其每个故事发展的情节都让人连连称赞，敖幼祥特别注重漫画表现的内容，他认为漫画是一种想法，漫画技巧只是让创作者的想法呈现出来的方式而已，就像一部好的电视剧是有一部好的剧本一样，他特别注重故事的内容。这也让我们知道，当一个时代盛行什么时，你不一定要跟风，要善于抓住市场圈的漏洞，就是与众不同才能成为大师。
上一段说到敖幼祥注重漫画内容，但是看过他的《乌龙院》的童鞋都知道，他的画风也是独特另类其人物的造型也别样，谐趣睿智、机敏搞怪的造型设计与稚拙可爱、荒诞出位的画风相映成趣（见图）
他用一些很独特的手法表达一些原本很血腥的场面，让这个漫画始终保持着一种幽默风趣的感觉。而且，他的漫画画面流畅，表达方式独特，看上去都给你一种感官上的冲击，而现在，很多漫画家，都以把人物画得漂亮，画得美为主要，忽略人物特点与故事情节的相融性，特别是现在，很多漫画家都追求和日本漫画人物差不多的美型人物，不会让人觉得有审美疲劳吗？我觉得画漫画还是要要努力创作属于自己的独特风格。
