导读： 柳永时代之前，士人自鸣清高，讲修为、重清誉、惜名声，历以“达则兼济天下，穷则独善其身”要求自己。柳永却是异数，自甘堕落，混迹于秦楼楚馆，莺歌燕舞，花天酒地，醉生梦死，日子过得放荡而窘困，几乎是靠给妓女们填填词打发日子。中国的传统文学史观
柳永时代之前，士人自鸣清高，讲修为、重清誉、惜名声，历以“达则兼济天下，穷则独善其身”要求自己。柳永却是异数，自甘堕落，混迹于秦楼楚馆，莺歌燕舞，花天酒地，醉生梦死，日子过得放荡而窘困，几乎是靠给妓女们填填词打发日子。中国的传统文学史观认为：文章微言大义，所以要妙手著文章，铁肩担道义；还有文品即人品，所以文如其人，文章好坏是其次，关键是做人的态度要端正。柳永属于文人无行的典范，放荡不羁，只谈风月不关道义，有浓重的歌妓情结，这自然令道貌岸然的士大夫们所不屑。穷柳永之词作，确多为男女情事的歌妓词，《全宋词》收录柳词212首，其中歌妓词是149首，占全部词作的7成。这些200多首词作中，有词牌120多个，大部分是前所未有，为柳永自度所创。就词牌自度而言就足以让人高山仰止，景行景止。柳永的作品多为歌妓词，但是作品情表直不露骨，词用俚不伤雅，真正做到了雅而能俗，雅俗共赏。一句“衣带渐宽终不悔，为伊销得人憔悴”，有多少恋爱中男女耳熟能详。在文学史上，能有几人能留下一句诗词让寻常百姓挂在嘴边，常引常用？如能做到，那足以称雄文坛，为一时之文才。就中国文学发展史而言，柳永的确是位开拓者，是里程碑式的人物，引入了秦楼楚馆的歌妓和艳情俗事，将这些不登大雅之堂的人与事引入到高雅的文学创作之中，为中华诗词创作注入了新鲜的血液。柳永对宋词创新的意义堪与法国波德莱尔对诗歌革命相提并论。波德莱尔通过创新诗歌样式，“透过粉饰，掘出一个地狱”，将罪恶与妓女带入诗歌的视野，让诗歌面向真实，走向现代。柳永出生的年代要比波德莱尔要早好几百年，也可以这么说是波德莱尔是法国式的柳永。
柳永在众多宋代文坛名家面前，是座无可逾越的山峰。同时代的王灼说柳词“浅近卑俗”但“自成一体”；稍后的李清照说柳词 “词语尘下”但“协音律”；清代著名词评名家冯煦批评柳词“词多媟黩”的同时称赞“状难状之景，达难达之情，而出之自然，自是北宋巨手” 。而豪放派领袖苏东坡虽更不屑柳永，但读到《八声甘州》中“渐霜风凄紧，关河冷落，残照当楼” 时，不得不说出“不减唐人高处”的话。其实，苏东坡得好好感谢前辈柳永，若不是这位婉约派词宗大开词坛风气于先，那么他所领衔的豪放派也许只能在小令中转圈子。于苏柳二人，我虽好苏但不抑柳，甚至认为柳的作词的造诣于宋人中为最高，即使是苏东坡也是望其项背。
为了全面的认知柳永，光去品读把玩他的作品是不够的，还要钻入史书典籍去寻找关于他的身世与生平的碎片。所谓“心由境生”，可以说“文境”就是“心境”的反映，而“心境”就是“处境”的写照，故可谓文境、心境源头在于“处境”。
柳永所处的时代是有宋以来少有的开明之世，当朝皇帝宋仁宗治国驭民的口碑不差，温文尔雅，也喜欢词曲，不过喜雅鄙俗，但对柳永并不感冒。再说《阳春白雪》听多了自然想与民共乐听听《下里巴》曲。据宋人陈师道的《后山诗话》说，“柳词骫骳（纤曲）从俗，天下咏之，遂传禁中。仁宗颇好其词，每对宴，必使侍从歌之再三。”不管是垂青还是猎奇，柳永很荣幸的进入了皇帝的法眼。当今圣上“好其词”而且令侍从“歌之再三”，可见也是柳永的铁杆“粉丝”。然而，正是皇帝的“注意”，使得他的不合时宜之作——《鹤冲天》直达圣面，全词如下：
黄金榜上，偶失龙头望。
明代暂遗贤，如何向？
未遂风去便，争不恣游狂荡？
何须论得丧。
才子词人，自是白衣卿相。
烟花巷陌，依约丹青屏障。
幸有意中人，堪寻访。
且恁偎红倚翠，风流事，平生畅。
青春都一晌。
忍把浮名，换了浅斟低唱
这首词主要是泄落第之恨的。明明是没有久经“考”验，名落孙山，却埋怨起皇帝来，自比怀才不遇的明代遗贤，是“才子词人”、“白衣卿相”，甚至看穿了科举考试，说还不如到“烟花巷陌”去“依红倚翠”来得痛快，表了 “忍把浮名，换了浅斟低唱” 的决心。
宋仁宗玩味此词良久，心里很不是滋味，想想我乃当今圣上，本来对你印象很好，喜欢你的词作，以一国之君来做你的粉丝，令宫中侍从歌之再三，这是你多大的福气！而你却因为二次科举考试没上黄榜就埋怨起我来了？再说你榜上无名跟我有多大关系？明明是你缺乏“考”验，没有通过主考官这一关，我连你的考卷都没看到，就怎么怪起我来了？我息战养耕，广施仁政，扪心自问算有为之君，居然说我昏庸无能？
这样指桑骂槐的发牢骚，是平头百姓也要有意见，何况是一国之君！
这词一写，柳永的麻烦就来了，不再“偶失龙头望”，而是“长失龙头望”。第三次科举他总算过了主考官的关，只等仁宗皇帝朱笔圈点放榜，谁知当宋仁宗在名册薄上看到“柳三变”（后改名为柳永的）三字时，马上想到那首《鹤冲天》，顿时龙颜大怒，恶狠狠抹去了柳永的名字，在旁批到：“且去浅斟低唱，何要浮名？”看来皇帝对柳永芥蒂很深，一直赌着气。
柳永就这样自作自受又一次落榜，自知自讨苦吃，遂自谑为“奉旨填词柳三变”。不过，这位柳兄话虽说“忍把浮名，换了浅斟低唱”，追求功名之心却不死，居然还将“三变”之名改了单名“永”，表示将坚持不懈做科举之梦下去！皇天不负有心人，宋仁宗最终让这位一代词界才俊中了进士，不过那时已经是51岁了。虽然中了进士，但做不了大官，只混了个屯田郎闲职。
声名在外而求功名之路坎坷，自然有怀才不遇之怅，所以要排忧解愁，失意间出入于秦楼楚馆之间也属正常，这样也就不难理解为什么柳永总是写些歌妓词了。如果皇帝早开恩，让他取得功名，想必柳永也不至于放流形骸，出入于烟花柳巷。
宋仁宗毕竟也是柳永的粉丝，惜其才华，最后网开一面让他修成正果，中了进士。更让人想不到的是，百年之后、千里之外，还有一个著名的粉丝，他就是金国皇帝完颜亮。这一切都缘自于他的著名词作《望海潮·咏钱塘》：
东南形胜，三吴都会，钱塘自古繁华。
烟柳画桥，风帘翠幕，参差十万人家。
云树绕堤沙，怒涛卷霜雪，天堑无涯。
市列珠玑，户盈罗绮，竞豪奢。
重湖叠巘清嘉，有三秋桂子，十里荷花。
羌管弄晴，菱歌泛夜，嬉嬉钓叟莲娃。
千骑拥高牙，乘醉听箫鼓，吟赏烟霞。
异日图将好景，归去凤池夸。
相传此词不仅让柳永名声大振，更是让一座城市盛名远播。“金主亮闻之，欣然有慕于三秋桂子、十里荷花，遂起投鞭渡江之志。”（据《鹤林玉露》宋代罗大经撰。）看来这词的魅力不可小嘘，能够让金主完颜亮起兵南渡，发出“提兵百万西湖上，立马吴山第一峰”之狂言。世间文章哪有这般诱惑力？而此时柳永早已作古。可见人形之速朽而文章千古永在。
即使到今日，如果杭州要征集城市形象广告词，我想柳永的《望海潮》可以脱颖而出，而且可以排名第一。有宋一代，豪放派词宗苏东坡留下了政绩工程苏堤，而婉约派词宗柳永留下了千古溢美之辞《望海潮》。杭州真的要好好感谢这两位词宗，足以立像竖碑。
无论从词作的艺术造诣还是作品的影响力而言，能让一国之君龙颜震怒与一介书生赌气，能让一座城市的名声大噪甚至引来一场兵革，天下唯有柳永独步，无人与之比肩。
但是柳永更值得我们去认识的是，他创造了文化传播的新的形式，即通过“歌词→歌妓→听众”文化动态传播形式，最终达到了“凡有井水处，即能歌柳词” （《避暑录话》，南宋叶梦得）的效果。也可以这么说，柳永是史上最早的词坛偶像。由于他写得一手绝妙好词，随便给哪个歌妓写上几句，她就会身价倍增。于是歌妓们疯狂“追星”。柳永又称柳七，能和柳七亲热唱和就成了歌妓们的最高愿望：“不愿君王召，愿得柳七叫；不愿千黄金，愿得柳七心；不愿神仙见，愿识柳七面。”这顺口溜后来传到宋仁宗那里，《鹤冲天》的赌气未消，又添醋意，心想“普天之下，莫非王土；率土之滨，莫非王臣”，怎么能让这个风流浪子抢了我的头彩？但碍于一国之尊的身份，怎能和一介书生争风吃醋，只好闷在心里发狠。因此，从文化的传播而言，柳永是非常成功的开拓者。
可惜柳永也逃离不了才高命蹇的宿命，最终他也只是一个风流自赏的才子词人、疏狂自傲的多情浪子，孤寂自伤的蹇运寒士。
才子命蹇比比皆是，唐有李白，宋出柳永，明添徐渭，均潦倒一生，郁郁而终。这是什么原因？命蹇之人特别是才华横溢的人往往返及自身，顾影自怜，最后写下真性真情的文章，留给后人的不仅是文学瑰宝，还有无限的惆怅。
中华文化史上演了一出“皇帝无情，婊子有义”的诙谐剧。内心孤独的柳永最后在孤独中凄凉而逝，身无分文的他竟然还是那帮歌妓“粉丝”集资营葬。死后亦无亲族祭奠，每年清明，认识不认识的歌妓们都相约赴其坟地祭扫，以至于相沿成习，称之为“吊柳七”或“吊柳会”。
窃以为，柳永虽喜做小儿女姿态，其词却正是婉约派的正统大旗，说其自甘堕落，只是品评者立场不同而已。况豪放之资也是在人，在境，在心，而不在别人的口中。
一二声为平，三四声为仄————————近体诗（绝句、律诗、排律）之平仄，有其一定之规律，此种规律称之为平仄谱。大体说来，平仄谱安排之原则有：
一：句中之字，两字或三字为一组，平仄相间。
二：出句与对句平仄相对。唯首句如押韵，则下三字会有所变动。
三：前联之对句与后联之出句平仄相协。由于押韵之故，下三字会有所变动。
现在且以平起式七言绝句之平仄谱举例说明：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄，
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
而仄起式七言绝句之平仄谱则为：
⊕ ⊕ ★ ⊕ ※ ⊕
仄仄平平平仄仄，（首句如押韵则为仄仄平平仄仄平）
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平；
⊕ ⊕ ※
平平仄仄平平仄，
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平。
至于律诗或排律之谱式，原则上只是将前面之平仄继续延伸即可。（即第五句与第四句相协，第六句与第五句相反……）。而诗之平起仄起之分，乃是以首句第二字为依归。第二字如是平声即为平起，如是仄声即为仄起。又五言诗之谱式则是七言诗去其顶节（最上）二字即是。七言平起式去其顶节二字，即为五言仄起式；七言仄起式去其顶节二字，即为五言平起式。唯谱式可做如是观，于造句用词之法，则不当作此论，盖五言与七言之句法稍有不同也。
然而前述乃最标准之平仄谱式，吾人翻开唐诗三百首，可说找不出几首完全合乎格律者。（就五言绝句论，唯李端听筝一首，七绝亦唯柳中庸征人怨一首）。此盖因有时于当用平声字处，无平声字可用；或者于当用仄声字之处，无仄声字可用。而不得不以“仄”代“平”、或以“平”代“仄”。然亦有所限制，并非可以完全相代。前人之于此有所谓“一三五不论，二四六分明”之说，却因有几个应注意之要点未曾揭出，以致让后人如坠于五里雾中，而不知何所适从。为使读者确切明了，本文一一介绍于后：
一：不可犯孤平：所谓“孤平”，即是句中前后字皆为仄声，而中间夹一平声之谓。犯孤平既俗称之“拗句”，然如“拗而能救，既不算拗”。且七言之第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论。故虽第二字“犯孤平”亦所容许。至于他处之犯孤平而未救者，可说少之又少。前人有自全唐诗之中去搜寻者，唯得以下两例：
醉多适不愁，（高适：淇上送韦司仓）
百岁老翁不种田。（李颀：野老曝背）
二：不可有下三平（三平脚）或下三仄（三仄脚）：所谓下三平或下三仄，即是每句之最末三字，同为平声字或仄声字，盖恐音节过于单调也。唯一可以例外者，为专有名词而不能移易者，且如出句为下三仄，则对句应为下三平以救之（按：此为 周师语）。如：
可怜白雪曲，未遇知音人。（韦应物：简卢陟）
萧萧古塞冷，漠漠秋云低。（杜甫：秦州杂诗）
草色全经细雨湿，花枝欲动春风寒（王维：酌酒与裴迪）
之句。然初学总以尽量避免为宜。切勿轻易尝试，盖恐养成习惯，而坏了格律也。以上为周师对下三平与下三仄所持之论点。然而观诸唐人之作品，其中颇多下三仄与下三平之例。尤以五言近体，其下三仄之例，更是不胜枚举。如：
江流石不转，遗恨失吞吴。（杜甫：八阵图）
云霞出海曙，梅柳度江春。（杜审言：和晋陵陆丞早春游望）
童颜若可驻，何惜醉流霞。（孟浩然：清明日宴梅道士山房）
浮云一别后，流水十年间。（韦应物：淮上喜会梁川故人）
天秋月又满，城阙夜千重。（刘慎虚：阙题）
凄凉蜀故妓，来舞魏宫前。（刘禹锡：蜀先主庙）
空园白露滴，孤壁野僧邻。（马戴：灞上秋居）
承恩不在貌，教妾若为容。（杜荀鹤：春宫怨）
乡书不可寄，秋雁又南回。（韦庄：章台夜思）
此在董文焕之声调四谱中，已引为定例。近人邱燮友教授，亦以为可以不救。而如于对句作下三平以救之，则又形成上下联皆为古体诗之格律，反为不妥。另有部分诗论家，则认为乃是以对句之首字该仄而平救之，然拗而不救者，其例亦颇多，即可证诸此论非确也。如：
星临万户动，月傍九霄多。（杜甫：春宿左省）
山中一夜雨，树杪百重泉。（王维：送梓州李使君）
风鸣两岸叶，月照一孤舟。（孟浩然：宿桐庐江寄广陵旧游）
残萤委玉露，早雁拂银河。（许浑：早秋）
至于下三平之例，为数则较少，盖因仄声字尚有上、去、入之分，不至于过分单调，而下三平则无法产生抑扬顿挫之致。然亦非绝无仅有，如：
打起黄莺儿，莫教枝上啼。（金昌绪：春怨）
即是。以上为五言近体诗，下三平与下三仄之例。至于七言诗，其下三平与下三仄之例，则为数较少。如：
浣花溪水水西头，主人为卜林塘幽。（杜甫：卜居）
谁为含愁独不见，更教明月照流黄。（沈佺期：独不见）
骨肉他乡各异县，衣冠今日是何年。（元好问：眼中）
现且以七言平起格之平仄谱为例，说明于下：
⊕ ⊕ ※ ⊕ ⊕ ★
平平仄仄平平仄，（首句如押韵则为：平平仄仄仄平平）
⊕ ※ ⊕
仄仄平平仄仄平；
⊕ ⊕ ★
仄仄平平平仄仄
⊕ ⊕ ★
平平仄仄仄平平。
式中有 ⊕ 记者为可平可仄之字，亦即不须救之字，或者不当做拗亦可。而 ※ 记者，为务必要救之拗，救法有当句自救，与对句相救两种。至于 ★ 记者，如该平而仄，即成下三仄，该仄而平，即成下三平。以下且以唐人绝句为例：
下江陵（早发白帝城）李白
⊕
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还；
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
此诗除第二句“千”字外，余皆合律。然因“千”字位于可平可仄之处，故不须救。（七言第一字，因离音节较远，平仄可以完全不论，且第一、三、五字，该仄而平，皆毋须救，盖古人将“孤平”悬为厉禁，而孤仄则不论也）又如：
逢入京使 岑参
⊕ ⊕ ⊕
故园东望路漫漫，双袖龙锺泪不干；
⊕
马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。
诗中第一字“故”字该平而仄，然七言第一字可以不论。而第三字“东”字，第二句第一字“双”字，及第四句第三字“传”字，皆是该仄而平。诗中凡第一、三、五字之该仄而平者，皆毋须救。唯有造成下三平者例外。
另外仄起式之平仄谱，只是将平起式之第三句，换成第一句，第四句换成第二句。第一句之不押韵式换成第三句，第二句换成第四句，如此顺序颠倒而已，皆不出此式范畴。故综合前面谱式看来，可知七言第一字之平仄，可以一概不论。
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拗与拗救
而七言之第三字除“仄仄平平仄仄平”一式外，其余亦皆可不论，盖因此式如易平为仄，即犯孤平而成拗句，故不可不论。至于如何论法？即务必要救。而其救法为本句自救，即将第五字易“仄”为“平”以救之。如：
题淮南寺□□程颢
⊕ ※ ◆ ⊕ ⊕
南去北来休便休，白苹吹尽楚江秋；
⊕ ※ ◆
道人不是悲秋客，一任晚山相对愁。
诗中第一句“北”字，该平而仄，则以第五字“休”该仄而平救之。（诗中◆符号者，乃因欲造成拗救之局面，而于该用仄声字处，改用平声字）；第四句之“晚”字该平而仄，则以第五字“相”字该仄而平救之。至若七言第五字除
“仄仄平平仄仄平”一式可以不论外，如在：
“平平仄仄平平仄”一式里，第五字易平为仄，即犯“孤平”而成“拗句”。此种句型本句不能自救，须以对句相救。例如：
三月晦日送春 贾岛
三月正当三十日，风光别我苦吟身；
※ ※ ◆
共君今夜不须睡，未到晓钟犹是春。
诗中第三句“不”字，该平而仄，造成“须”字孤平而不能自救，需以对句“犹”字相救。而“犹”字亦兼救本句之“晓”字，此称双救法，读者细心观察自能体会。现在再举出数则对句相救之例，以加深读者印象。
儿童相见不相识，笑问客从何处来。（贺知章：回乡偶书）
孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。（李白：送孟浩然之广陵）
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。（韦应物：滁州西涧）
劝君更进一杯酒，西出阳关无故人。（王维：渭城曲）
花开堪折直须折，莫待无花空折枝。（杜秋娘：金缕衣）
至于在：“仄仄平平平仄仄”一式中，若第五字易平为仄，即成下三仄。
而在：“平平仄仄仄平平”一式中，若第五字易仄为平，即成下三平，故非论不可。如前例之
可怜白雪曲，未遇知音人。
之例，到底少数，且出之于大作家之手，无人敢于非议。初学者如用此种拗句，易让人以为不懂格律。尤其是在击钵诗会里，一用此种格式，即被词宗刷掉而不屑一顾。读者不可不慎。
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特拗之例
另外有两种“特拗”之例，分别说明于下：
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一：将七言定式“仄仄平平平仄仄”改成“仄仄平平仄平仄”。
※◆
或五言定式“平平平仄仄”改成“平平仄平仄”。
此种句式，称之为“单拗”或“特拗”。前人诗中屡屡见之，故与其谓之拗，毋宁称做另一种“定式”更为恰当。如(拗处以红字标志之)：
明朝望乡处，应见陇头梅。（宋之问：大庾岭北驿）
正是江南好风景，落花时节又逢君。（杜甫：江南逢李龟年）
妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。（朱庆余：近试上张水部）
休问梁园旧宾客，茂陵风雨病相如。（李商隐：寄令狐郎中）
日暮东风怨啼鸟，落花犹似坠楼人。（杜牧：金谷园）
蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。（杜甫：先主庙首联）
巫峡啼猿数行泪，衡阳归雁几封书。（高适送李少府贬峡中王少府贬长沙）
伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。（杜甫：武侯祠）
苦恨年年压金线，为他人作嫁衣裳。（秦韬玉：贫女）
此例句法，几已成为诗人之一种风尚，可以表现出诗之高古，例子之多不胜枚举。唯应注意者，即此种句式之顶节第一字，应避免用仄声字为原则，盖一用仄声字，则又形成头节亦犯孤平之病，然亦非绝对。如：
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。（杜甫：登岳阳楼首联）
故人具鸡黍，邀我至田家。（孟浩然：过故人庄首联）
客心洗流水，余响入霜钟。（李白：听蜀僧浚弹琴次联）
折取一枝入城去，教人知道已春深。（贡性之：涌金门见柳）
等等，唯初学仍以尽量避免为宜。
二：将七言定式“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”。改成
※ ◆
“平平仄仄平仄仄，仄仄平平平仄平”。或五言定式
“仄仄平平仄，平平仄仄平”。改成
※ ◆
“仄仄平仄仄，平平平仄平”。
即将七言出句之第六字，或五言出句之第四字，易平为仄。而以七言对句之第五字，或五言对句之第三字，易仄为平以救之。此类句式多数用于首联，间有用于其他二、三、四联者，唯机率较少。盖唐人于诗之起句，皆给予较大之发挥空间，不甚注重格律也。如：
远送从此别，青山空复情。（杜甫：奉济驿重送严公四韵）
出句“此”字该平而仄，而以对句“空”字该仄而平救之。又如：
流水如有意，暮禽相与还。（王维：归嵩山作次联）
出句“有”字该平而仄，而以对句“相”字该仄而平以救之。且“相”字亦救本句“暮”字，此称“双救法”。
前述两种特拗之例，已经跳出“二、四、六分明”之规范，严格说来“一三五不论，二四六分明”之论，并非绝对正确。读者应有此认识，方不至误入歧途而不自知。王船山姜斋诗话亦云：“一三五不论，二四六分明，不可恃为典要。‘昔闻洞庭水’，‘闻’、‘庭’二字俱平，正尔振起，若‘今上岳阳楼’，易第三字为平声，云‘今上巴陵楼’，则语蹇而戾于听矣！‘八月湖水平’，‘月’、‘水’二字皆仄，自可；若‘涵虚混太清’易作‘混虚涵太清’，则为泥磬土鼓而已。又如‘太清上初日’，音律自可，若云‘太清初上日’，以求合于律，则情文索然，不复能成佳句。又如杨用修警句云：‘谁起东山谢安石，为君谈笑净烽烟’
若谓‘安’字失粘，更云‘谁起东山谢太傅’，则拖沓便不成响”。观乎此，则‘一三五不论，二四六分明’之语可知矣。
除以上所谈之拗与拗救外，许多诗人，因不甘受律句之束缚，或故意求取高古之格调，而于节奏点用拗。如：
人事有代谢，往来成古今。（孟浩然：与诸子登岘山首联）
出句连用四仄，而以对句第三字“成”字救之，且“成”字兼救本句之“往”字。又如：
八月湖水平，涵虚混太清。（孟浩然：望洞庭湖赠张丞相首联）
首句作“仄仄平仄仄”拗而不救等。清赵翼于陔余丛考云：“拗体七律，如‘郑县亭子涧之滨’，‘独立缥缈之飞楼’之类，杜少陵集中最多，乃专用古体，不谐平仄。中唐以后，则李商隐、赵嘏辈，刱为一种以第三第五字平仄互易，如：
溪云初起日沉阁，山雨欲来风满楼。（许浑：咸阳城东望）
残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。（赵嘏：长安秋夕）
之类，别有击撞波折之致。至元遗山又刱一种拗在第五六字，如：
来时珥笔夸健讼，去日攀车余泪痕。（高平道中望陵川次联）
太行秀发眉宇见，老阮亡来樽俎闲。（望苏门）（按疑为望蓟门）
鸡豚乡社相劳苦，花木禅房时往还。（望崧少次联）
肺肠未溃犹可活，灰土已寒宁复然。（过浊鹿城与赵尚宾谈山阳旧事次联）
市声浩浩如欲沸，世路悠悠殊未涯。（出东平次联）
冷猿挂梦山月暝，老雁叫群江渚深。（寄答商孟乡次联）
春波澹澹沙鸟没，野色荒荒烟树平。（仆射陂醉归即事）
东门太傅多祖道，北阙诗人休上书。（追用座主闲闲公韵上致政冯内翰二首之一次联）
之类，集中不可枚举，然后人习用者甚少。瓯北诗话云：“自中唐以后，律诗盛行，竞讲声病，故多音节和谐，风调圆美。杜牧之恐流于弱，特创豪宕波峭一派，以力矫其弊。山谷因之，亦务为峭拔，不肯随俗为波靡，此其一生命意所在也。究而论之，诗果意思沉着，气力健举，则虽和谐圆美，何尝不沛然有余。若徒以生辟争奇，究非大方家耳”！宋魏庆之诗人玉屑云：“鲁直换字对句法如：
只今满座且尊酒，后夜此堂空月明。（赠别几复）
秋千门巷火新改，桑柘田园春向分。（道中寄公寿）
独乘舟去值花雨，寄得书来应麦秋。（送陈氏女弟至石塘河）
平原晓雨半槐夏，汾上午风初麦秋。（奉送刘君昆仲）
持家但有四立壁，治病无蕲三折肱。（寄黄几复）
清谈落笔一万字，白眼举觞三百杯。（过方城寻七叔祖旧题次联）
田中谁问不纳履，坐上适来何处蝇。（食瓜有感）
其法于当下平字处，以仄字易之，欲其气挺然不群，前此未有人作此体，独鲁直变之”。苕溪渔隐则云：“此体本出于老杜，如：
宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红。（江雨有怀郑典设三联）
外江三峡且相接，斗酒新诗终自疏。
负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎？（十二月一日三首之二次联）
洲上草阁柳新暗，城边野池莲欲红。（暮春三联）
一双白鱼不受钓，三寸黄柑犹自青。（即事次联）
似此体甚多，聊举数联，证其非鲁直变之也。至于拗与拗救之法，历代诗家迭有着论。今更举其较为具体者，胪述于后。
宋方虚谷（回）瀛奎律髓云：
拗字诗在老杜集七言律诗中谓之吴体，老杜七言律一百五十九首，而此体凡十九出。（正三按：应不只此）不只句中拗一字，往往神出鬼没。虽拗字甚多，而骨格愈峻峭。今江湖学者，喜许浑诗“水声东去市朝变，山势北来宫殿高”，“湘潭云尽暮山出，巴蜀雪销春水来”，以为丁卯句法，（许浑有别墅于润州丁卯桥故诗集名丁卯集）殊不知始于老杜，如“负盐出井此溪女，打鼓发船何处郎”？“宠光蕙叶与多碧，点注桃花舒小红”之类是也。如赵嘏“残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼”亦是也。唐诗多此类，独老杜吴体之所谓拗，则才小者不能为之矣。五言律亦有拗者，止为语句要浑成，气势要顿挫，则换易一两字平仄无害也，但不如七言吴体全拗尔！
清董文涣声调四谱亦云：
五律拗体，赵谱（赵秋谷声调谱）言之屡矣，然终未分明者，以其误以古体当之也。今于正律之外，分为二格，一曰古律，一曰拗律。盖由于盛唐律体本宽，往往杂以古体，在尔时自有此一种，但究用古诗平仄而音节则律，此之谓古律，而非拗律之正式也。盖古诗多下三平，及中三平者，律体无之。拗律亦然，拗者何？不过宜仄而平，宜平而仄而已。然用拗用救，而黏对断断不可紊，故必有一定之处，大抵一三互易耳，世言一三五不论，非不论也，正拗救之法也。黏对之法，即所谓二四六分明者。此与七言拗律不同，七言有拗黏拗对，而五言则不可。惟“仄仄平平仄”可拗为五仄句，第四字不黏不为落调。余则不能，此其拗之极变也。其法有三：一曰拗字，一曰拗句，一曰拗联。拗句本句自拗自救，如“平仄仄平仄”句，与“仄平平仄平”句，三字拗而一字救，对句不救亦可。不必二句皆用拗也。拗联者本句拗下句救，如“仄仄仄平仄，平平平仄平”一联首句三字拗仄，首字不救，则下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，则首句亦可拗仄，盖二三连平即不犯夹平。则首句首字又不必斤斤拗平以救之也。至“仄平平仄仄，平仄仄平平”二句谓之拗字，首字可救可不救，此在试帖犹然，不得谓之拗体，不论可耳！盖此联之拗法，不在首字而在三字。但下句三字不可拗平，若拗平则成古句。此其界之判然者。唯上句三字拗仄为“平平仄仄仄”句，乃正拗律而非借古句者。首二连平亦无夹平之病。若再拗首字为“仄平仄仄仄”句，或又三四拗救为“仄平仄平仄”句，则拗极矣。而下句则断断用“平仄仄平平”不可易也。
总之，拗律之变极之夹平而止。而绝不用中下三平之句，此古律之分也。拗字者无论已，若偶用拗句拗联，则无诗无之，不得专为拗体也。至于前拗后正，前正后拗诸法，赵谱论之备矣，不复赘云。又七言拗律，唐人本不多见，老杜独创此格。其平仄与律体不同，亦与古体不同。集中此体富几至三十首，遂为后世所祖。但其法不传，鲜有窥其秘者。盖唐人律诗本有古律一种，虽系律诗体制，纯用古诗平仄行之。世人多见此种，遂误以古诗平仄即为拗律。纷纷祖述，转相传授，，由是古律毫无区分，而其法遂渐晦矣！宋人唯山谷此体尤多，大抵合者十之八九，其不合者亦间一二。至方虚谷特标“拗字”一格，似知所别矣，但所标者往往于句中一二小异者，即目为拗。于拗体痛痒绝不相关，殊无足论。赵谱于此体，颇亦列出单拗双拗，似欲苦为分明，但其所称双单拗法，终属隔膜。且不明拗黏拗对之法，则大体已不得其端。虽斤斤于字句间求之，终不能合，近时论诗诸公，又以老杜吴体即为拗体，则又混体裁于平仄，更属支离矣！大抵七律拗法与五律不同，五律虽通首单拗双拗互用，而黏对之法毫不可紊。七律则单拗双拗之外，又有拗黏拗对之法，此与五言迥然异者。人第知别乎律者为古，别乎古者为律。而不知既别乎律，又别乎古，更别乎拗古，方为拗律。且又别乎五言拗律。乃为七言拗律也………中三平（按：当指五律言）、下三平之句，无论五、七言，皆古诗正式，非拗律也。盖古律之分，全以下三字为主。末二字用连平者上字必用仄，此律诗正体，确不可易。不得杂入古句中，界限甚严，非可随意通用者也。至于孤平夹平诸句，律诗最忌。而拗体则独喜孤平，而忌孤仄，夹平亦然，此又相反之一道也。
柳永被称为烟巷诗人，常年流连于烟花柳巷之中，一身才华都留在了这上面，没能做个官或者是考个功名利禄之类的，因为第1次参加考试的时候失败了，然后写了首诗，诗的大致意思就是只要我个人有才华，当不当官又有什么差别呢？我同样很开心，没有朝廷的官服，我自己的衣服就是官服。本来就是他自己发个牢骚，但是被传到了宋仁宗的耳朵里，这事就大了。
柳永确实是填了很多非常诗情画意的词，后来他也调侃自己是奉旨填词，因为他在后一次参加考试的过程中，他的成绩本身就已经可以拿个功名利禄了，但是宋仁宗看到这个柳三变的名字的时候，突然想起，当时这小子不是说当不当官都无所谓，我自身有才华一样开心的那个人吗？一笔就把他的名字划掉了，然后他就没能当个官。也因此受到了很比较严重的打击，本来是一个有为青年，后来变成了烟花柳巷的常年之客。
虽然他做的很多词都比较有诗情画意，但是他这个人的生活确实比较穷困潦倒，穷到什么程度呢？最后他死了没有钱下葬，还是那些青楼里的娼妓们提前把它葬了。由此可见他确实穷，但也由此可见他确实有才华，因为他做的那些词，做的那些曲，青楼里面的娼妓们非常喜欢，他确实就有这个才华，只不过不会出施展罢了。就是因为他发牢骚的那首诗被宋仁宗听到了，然后他的命运从此被改变了，从一个有志青年变成了三无人士，人生不同啊。
这事告诉我们什么道理呢？发牢骚可以，别让领导听见，这非常不好。因为隔墙有耳，有些话只能放在自己心里说，就想说说他也只能找个没人的地方。对于当时的刘勇来说，宋仁宗就是他最上面的顶头上司，给人家留下了一个不好的印象，那这个人基本就没有什么前途了。当时普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣，他还能去哪儿施展自己的才华和报复呢？无从选择。
关于五一放假的诗句如下：
1、《七律五一节假日快乐游》舟子（库尔勒）
亲友相邀聚海边，观山看水话从前。千田麦碧书新史，万岭花红赋雅篇。
对月填词归兴到，吟诗作画别情连。踏青五一同欢唱，笔韵华章盛世年。
2、《五律五一游》舟子（库尔勒）
五一娇花绽，梨乡鸟语闻。博湖通活水，滨岸荡闲云。
烤肉香轻漫，游园邀友醺。踏青观景笑，歌舞女罗裙。
关于五一劳动的古诗整理
1、《归园田居》陶渊明
种豆南山下，草盛豆苗稀。晨兴理荒秽，带月荷锄归。
道狭草木长，夕露沾我衣。衣沾不足惜，但使愿无违。
2、《四时田园杂兴》范成大
昼出耘田夜绩麻，村庄儿女各当家。
童孙未解供耕织，也傍桑阴学种瓜。
3、《悯农》唐·李绅
锄禾日当午，汗滴禾下土。
谁知盘中餐，粒粒皆辛苦。
4、《观刈麦》唐·白居易
田家少闲月，五月人倍忙。夜来南风起，小麦覆陇黄。
妇姑荷簟食，童稚携壶浆。相随饷田去，丁壮在南冈。
足蒸暑土气，背灼炎天光。力尽不知热，但惜夏日长。
复有贫妇人，抱子在其傍。右手秉遗穗，左臂悬敝筐。
听其相顾言，闻者为悲伤。家田输税尽，拾此充饥肠。
今我何功德，曾不事农桑。吏禄三百石，岁晏有馀粮。
念此私自愧，尽日不能忘。
《JAY》 01 可爱女人……………………词:徐若瑄 曲:周杰伦 编:周杰伦 02 完美主义……………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 03 星晴…………………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:洪敬尧 04 娘子…………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:周杰伦 05 斗牛…………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 06 黑色幽默……………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:洪敬尧 07 伊斯坦堡……………………词:徐若瑄 曲:周杰伦 编:洪敬尧 08 印地安老斑鸠………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 09 龙卷风………………………词:徐若瑄 曲:周杰伦 编:钟兴民 10 反方向的钟…………………词:方文山 曲:周杰伦 编:周杰伦 ■《范特西》2001年09月20日 01 爱在西元前…………………词:方文山 曲:周杰伦 编:林迈可 02 爸我回来了…………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:钟兴民 03 简单爱………………………词:徐若瑄 曲:周杰伦 编:林迈可 04 忍者…………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:林迈可 05 开不了口……………………词:徐若瑄 曲:周杰伦 编:洪敬尧 06 上海一九四三………………词:方文山 曲:周杰伦 编:林迈可 07 对不起………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 08 威廉古堡……………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 09 双截棍………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:钟兴民 10 安静…………………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:钟兴民 ■《Fantasy+Plus(EP)》2001年12月25日 Jay在演唱会上重新演唱过去他写给其它歌手的三首歌 01 蜗牛…………………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:吴庆隆 02 你比从前快乐………………词:方文山 曲:周杰伦 编:涂惠元 03 世界末日……………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:周杰伦 ■《八度空间》2002年07月19日 01 半兽人………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:林迈可 02 半岛铁盒……………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:林迈可 03 暗号…………………………词:许世昌 曲:周杰伦 编:林迈可 04 龙拳…………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 05 火车叨位去…………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 06 分裂（离开）………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:钟兴民 07 爷爷泡的茶…………………词:方文山 曲:周杰伦 编:林迈可 08 回到过去……………………词:刘畊宏 曲:周杰伦 编:林迈可 09 米兰的小铁匠………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 10 最后的战役…………………词:方文山 曲:周杰伦 编:钟兴民 ■《叶惠美》2003年07月31日 01 以父之名……………………词:黄俊郎 曲:周杰伦 编:洪敬尧 02 懦夫…………………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:周杰伦 03 晴天…………………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:周杰伦 04 三年二班……………………词:方文山 曲:周杰伦 编:洪敬尧 05 东风破………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:林迈可 06 你听得到……………………词:曾郁婷 曲:周杰伦 编:林迈可 07 同一种调调…………………词:方文山 曲:周杰伦 编:钟兴民 08 她的睫毛……………………词:方文山 曲:周杰伦 编:周杰伦 09 爱情悬崖……………………词:徐若瑄 曲:周杰伦 编:钟兴民 10 梯田…………………………词:周杰伦 曲:周杰伦 编:周杰伦 11 双刀…………………………词:方文山 曲:周杰伦 编:钟兴民 ■《寻找周杰伦EP》 2003年11月11日 01 轨迹…………………………词:黄俊郎 曲:周杰伦 编:钟兴民 02 断了的弦……………………词:方文山 曲:周杰伦 编:钟兴民 发不下，等会儿补充，很难找的啊，不过杰伦的限量版《D调的华丽》里有所有的，你可以去看看！
欧阳炯词，艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多觏。其《定风波》云：“暖日闲窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。”此等词如淡妆西子，肌骨倾城。欧阳炯所撰《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而便谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《请平乐》词四首；进代温飞卿，复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿自弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃名之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。广正三年（940）夏四月大蜀欧阳炯序。”专文论词，实始于欧阳炯此序。它不仅是词集序文之滥觞，庶几亦可视为词论之权舆。此序介绍了《花间集》编著时间、文化背景、编选目的、风格特点，以及唐以来词曲的演进轨迹。这无疑是花间艳词的一篇宣言或自供，表现出以艳为美的词学主张，用其“清艳之辞”以助歌妓演唱“娇娆之态”的创作功用，以及词体在艺术方面的和律、香艳、富贵等特征,同时也确立了温庭筠作为“花间鼻祖”的地位，准确地把握住了花间词人的创作心态和花间词风的总体风貌，具有弥足珍贵的词学思想史以及文学理论价值。《花间集》的命名，是对十八家词的赞颂，揭示了花间词人共同的风格倾向。本为美玉，犹加雕琢；本为鲜花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠远，山中间之。将子无死，尚复能来”。清词丽音的《白云谣》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳酿，又使周穆王怡然心醉。花间词人的这类作品犹如歌于郢中的《阳春》《白雪》：或似鸾凤之鸣，优美动听；或如激扬清乐，声遏行云；而字字皆与十二韵律谐和。“昔郢人有歌《阳春》者，虽为绝唱，乃命之为《花间集》”。故“花间”者，喻美文也。《花间集序》指出了花间词人所崇尚的审美追求及其词所具有的风格特征：富丽精工，美轮美奂，秾丽典雅。花间词首先展现在我们面前的是一幅幅绮丽的画面。花间词人多写女性化了的香艳之情，描摹纤柔的心绪。花间词人也以极大的专心和乐趣去描摹精美的物象，表现美人的冶艳。其情感是纤细缠绵的，这样的情感凭藉细微精美的物象款款传递，往往把天地山川、鸟兽动物、居室用物、情状意态等描写得轻灵细巧，极尽精美之能事。他们用浓墨重色、镂金错彩、工笔细描、富丽精巧的笔调来塑造艺术形象。仅以温庭筠为例，其词给人的第一印象就是：由绮丽华艳的辞藻染就的斑斓绚烂的色彩和风神旖旎的景致。据《花间集》所收的六十六首温词进行统计，视觉方面用“红”字多达十六次，如“艳红”、“愁红”、“红袖”、“红粉”等，嗅觉方面用“香”字多达二十次，有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”等，这些诉诸感官的秾丽藻汇，使得其整个词作笼罩在金碧辉煌、暖香醉人的氛围之中。生活于此种环境里的富家女子，自然也是明艳动人的。温庭筠在描摹这些女性形象时，特别注重对其头饰、服饰的精雕细刻，仅只十余首《菩萨蛮》中就有“翠翅金缕双鸂鶒”、“宝函钿雀金鸂鶒”、“藕丝秋色浅，人胜参差剪”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”等处，真是雕缋满眼，美不胜收，都是借物饰和环境的华美来烘托女性的雍容华贵。由温庭筠之词不难看出整个花间词偏重艺术感知、风流华美、熏香掬艳、眩目醉心的绮丽美质。
另一方面，《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲；或古诗中的“芙蓉”（《古诗十九首》其六）、“曲渚”（何逊《送韦司马别》）那样的名篇，说它们曾经使文豪大家，如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”；如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱，盛况空前。赞古以喻今，显然是对花间词而发的。
《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律；歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”，就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词，其因调成言，依声填词，反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况，词因此称作“曲子词”，花间词为“诗客曲子词”。
晚唐五代词所配合的“燕乐”，是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐，它不像雅乐、清乐那样中正平和，讲究“乐而不*，哀而不伤”，而是很有刺激性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后，燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上，软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。
三是对“南朝宫体”诗的看法，也指出了唐以来词曲的演进过程。欧阳炯对唐以前的艳体诗虽无微辞，但于“自南朝之宫体，扇北里之倡风”后，紧接着云：“何止言之不文，所谓绣而不实。”对宫体诗有所批评，应该说还是相当客观的。王国维于《人间词话删稿》中曰：“读《花间集》、《尊前集》，令人回想徐陵《玉台新咏》。”唐代诗人与歌妓交往是一种十分普遍的现象。“十年一觉扬州梦，赢得青楼薄幸名”（《谴怀》）。何止一个杜牧之！即使“奉儒守素”的杜甫，“唯歌生民病”的白居易，也从未讳言。“有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁守越艳；处处之红楼月夜，自琐嫦娥。”词当时是由歌妓来演唱的，是一种和乐之诗。这样，“绮筵公子”，“文抽丽锦”，“绣幌佳人”，“拍按香檀”，就成为很自然的事了。在陈、梁宫体诗中，我们看到一些写女人的冶容媚态，锦衣绣衾，美玉佳玩。类此的人、物在花间词中也绝不少见。所异者，在意趣，在情味，在雅俗。前者抱的是狎邪态度，猥亵情怀；而后者则景真情切，典雅奇丽，多为佳构。因此，欧阳炯标举李白和温庭筠：“在明皇朝，则有李太白应制《清平乐》词四首，近代温飞卿复有《金筌集》。”并云“迩来作者，无愧前人”。赞许韦庄以及众多的诗客曲子词人。
（896－971）益州（今四川成都人），在后蜀任职为中书舍人。据《宣和画谱》载，他事孟昶时历任翰林学士、门下侍郎同平章事，随孟昶降宋后，授为散骑常侍，工诗文，特别长于词，又善长笛，是花间派重要作家。 欧阳炯 文学贡献
欧阳炯(896-971)，益州华阳(今属四川成都市)人。他生于唐末，一生经历了整个五代时期。在前蜀，仕至中书舍人，国亡入洛为后唐秦州从事。后蜀开国，拜中书舍人、翰林学士承旨，六十六岁时官至宰相。广政二十八年(965)后蜀亡国，入宋为翰林学士、左散骑常侍，以本官分司西京卒，时年七十六岁。欧阳炯性情坦率放诞，生活俭素自守。他颇多才艺，精音律，通绘画，能文善诗，尤工小词。今存文两篇，见《全唐文》、《唐文拾遗》。诗五首，见《全唐诗》、《全唐诗外编》、《全唐诗续拾》。词四十七首，见《花问集》、《尊前集》。
评价欧阳炯词，艳而质，质而愈艳，行间句里，却有清气往来。大概词家如炯，求之晚唐五代，亦不多觏。其《定风波》云：“暖日闲窗映碧纱，小池春水浸晴霞。数树海棠红欲尽，争忍，玉闺深掩过年华？独凭绣床方寸乱，肠断，泪珠穿破脸边花。邻舍女郎相借问，音信，教人羞道未还家。”此等词如淡妆西子，肌骨倾城。欧阳炯所撰《花间集序》展现了花间词的类型风格：“镂玉雕琼，拟化工而迥巧；裁花剪叶，夺春艳以争鲜。是以唱《云谣》则金母词清；挹霞醴则穆王心醉。名高《白雪》，声声而自合鸾歌；响遏行云，字字而便谐凤律。《杨柳》、《大堤》之句，乐府相传；《芙蓉》、《曲渚》之篇，豪家自制。莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。不无清绝之辞，用助娇娆之态。自南朝之宫体，扇北里之娼风，何止言之不文，所谓绣而不实。有唐已降，率土之滨，家家之香径春风，宁寻越艳；处处之红楼夜月，自锁嫦娥。在明皇朝，则有李太白应制《请平乐》词四首；进代温飞卿，复有《金筌集》。迩来作者，无愧前人。今卫尉少卿自弘基，以拾翠洲边，自得羽毛之异；织绡泉底，独殊机杼之功。广会众宾，时延佳论，因集近来诗客曲子词五百首，分为十卷。以炯粗预知音，辱请命题，仍为序引。昔郢人有歌《阳春》者，号为绝唱，乃名之为《花间集》。庶使西园英哲，用资羽盖之欢；南国婵娟，休唱《莲舟》之引。广正三年（940）夏四月大蜀欧阳炯序。”专文论词，实始于欧阳炯此序。它不仅是词集序文之滥觞，庶几亦可视为词论之权舆。此序介绍了《花间集》编著时间、文化背景、编选目的、风格特点，以及唐以来词曲的演进轨迹。这无疑是花间艳词的一篇宣言或自供，表现出以艳为美的词学主张，用其“清艳之辞”以助歌妓演唱“娇娆之态”的创作功用，以及词体在艺术方面的和律、香艳、富贵等特征同时也确立了温庭筠作为“花间鼻祖”的地位，准确地把握住了花间词人的创作心态和花间词风的总体风貌，具有弥足珍贵的词学思想史以及文学理论价值。《花间集》的命名，是对十八家词的赞颂，揭示了花间词人共同的风格倾向。本为美玉，犹加雕琢；本为鲜花，尚予剪裁。“白云在天，山陵自出。道理悠远，山中间之。将子无死，尚复能来”。清词丽音的《白云谣》曲，偏由神仙中人西王母唱出；美酒佳酿，又使周穆王怡然心醉。花间词人的这类作品犹如歌于郢中的《阳春》《白雪》：或似鸾凤之鸣，优美动听；或如激扬清乐，声遏行云；而字字皆与十二韵律谐和。“昔郢人有歌《阳春》者，虽为绝唱，乃命之为《花间集》”。故“花间”者，喻美文也。《花间集序》指出了花间词人所崇尚的审美追求及其词所具有的风格特征：富丽精工，美轮美奂，秾丽典雅。花间词首先展现在我们面前的是一幅幅绮丽的画面。花间词人多写女性化了的香艳之情，描摹纤柔的心绪。花间词人也以极大的专心和乐趣去描摹精美的物象，表现美人的冶艳。其情感是纤细缠绵的，这样的情感凭籍细微精美的物象款款传递，往往把天地山川、鸟兽动物、居室用物、情状意态等描写得轻灵细巧，极尽精美之能事。他们用浓墨重色、镂金错彩、工笔细描、富丽精巧的笔调来塑造艺术形象。仅以温庭筠为例，其词给人的第一印象就是：由绮丽华艳的辞藻染就的斑斓绚烂的色彩和风神旖旎的景致。据《花间集》所收的六十六首温词进行统计，视觉方面用“红”字多达十六次，如“艳红”、“愁红”、“红袖”、“红粉”等，嗅觉方面用“香”字多达二十次，有“香车”、“香闺”、“香腮”、“香雾”等，这些诉诸感官的秾丽藻汇，使得其整个词作笼罩在金碧辉煌、暖香醉人的氛围之中。生活于此种环境里的富家女子，自然也是明艳动人的。温庭筠在描摹这些女性形象时，特别注重对其头饰、服饰的精雕细刻，仅只十余首《菩萨蛮》中就有“翠翅金缕双㶉鶒”、“宝函钿雀金㶉鶒”、“藕丝秋色浅，人胜参差剪”、“翠钗金作股，钗上蝶双舞”等处，真是雕缋满眼，美不胜收，都是借物饰和环境的华美来烘托女性的雍容华贵。由温庭筠之词不难看出整个花间词偏重艺术感知、风流华美、薰香掬艳、眩目醉心的绮丽美质。
另一方面，《花间集序》借用乐府《杨柳》、《杨柳枝》、《大堤》、《大堤曲》、《大堤行》等历代相沿的名曲；或古诗中的“芙蓉”（《古诗十九首》其六）、“曲渚”（何逊《送韦司马别》）那样的名篇，说它们曾经使文豪大家，如楚国春申君的三千门客“皆蹑珠履”；如晋代石崇出示巨大的珊瑚树以竞争高下。这样引起“绮筵公子”、“绣幌佳人”或传抄或演唱，盛况空前。赞古以喻今，显然是对花间词而发的。
《花间集序》指出了花间词依声填词、娱宾遣兴的词体特点。音乐是声和鸾歌、偏谐凤律；歌词则是杨柳之句、芙蓉之篇。这一切都是为了“助娇娆之态”以“资羽盖之欢”。王国维《人间词话》评李煜时指出：“词至李后主而眼界始大，感慨遂深，遂变伶工之词为士大夫之词。”所谓“伶工之词”，就是以温庭筠等花间词人为代表的应歌娱人之词，其因调成言，依声填词，反映了词体初期诗乐结合、雅俗合流的种种状况，词因此称作“曲子词”，花间词为“诗客曲子词”。
晚唐五代词所配合的“燕乐”，是一种新兴的融合了外来音乐因素内在的俗乐，它不像雅乐、清乐那样中正平和，讲究“乐而不*，哀而不伤”，而是很有 性和感染力。特别是堕入到晚唐五代上层社会的享乐生活之后，燕乐中的软媚性便大大地发展了起来。在依红偎翠、浅斟低唱的酒宴歌席上，软绵柔靡的曲调更能迎合欣赏者的口味。音乐的这种柔靡化也便促成了花间词作的软媚化。欧阳炯在《花间集序》里就详尽地描述当时的演唱盛况：“莫不争高门下，三千玳瑁之簪；竞富樽前，数十珊瑚之树。则有绮筵公子，绣幌佳人，递叶叶之花笺，文抽丽锦；举纤纤之玉指，拍按香檀。”正好反映了花间词的适俗性。
生平
欧阳炯生于唐昭宗乾宁三年，卒于宋太祖开宝四年，年七十六岁。少事前蜀王衍，为中书舍人。蜀亡，归后唐，为秦州从事。孟知详镇蜀替号，又为中书舍人。广政十二年，（公元九四九年）除翰林学士。累拜门下侍郎，兼户部尚书，同平章事，监修国史。后随孟昶归宁，历翰林学士，转左散骑常待。又善长笛，太祖曾召他在偏殿吹奏。后因事罢职。以本官分司西京卒。炯性好诗歌，尝拟白居易讽谏诗五十篇。所作词今四十八篇。见《唐五代词》又为赵崇祚所编花间集作序。
欧阳炯的诗文天初暖，日初长，好春光。万汇此时皆得意，竞芬芳。笋迸苔钱嫩绿，花偎雪坞浓香。谁把金丝裁剪却，挂斜阳？——五代·欧阳炯《春光好·天初暖》春光好·天初暖
天初暖，日初长，好春光。万汇此时皆得意，竞芬芳。笋迸苔钱嫩绿，花偎雪坞浓香。谁把金丝裁剪却，挂斜阳？ 写景晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜照江城。——五代·欧阳炯《江城子·晚日金陵岸草平》
江城子·晚日金陵岸草平
晚日金陵岸草平，落霞明，水无情。六代繁华，暗逐逝波声。空有姑苏台上月，如西子镜照江城。 婉约 ， 写景怀古岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。——五代·欧阳炯《南乡子·岸远沙平》南乡子·岸远沙平
岸远沙平，日斜归路晚霞明。孔雀自怜金翠尾，临水，认得行人惊不起。 原野暮色查看更多欧阳炯的诗文>>
